Esej poljskega filmskega kritika o filmskih ekranizacijah najslavnejšega romana klasika znanstvene fantastike Stanisława Lema Solaris je bil leta 2011 objavljen v Kinotečniku.
V knjigi pogovorov s Stanisławom Bereśem v enem redkih komentarjev o svojem najslavnejšem romanu Solaris Stanisław Lem pravi, da skrivnostni, »živeči, misleči in delujoči« ocean, ki pošilja fantome stanovalcem vesoljske postaje, »zna narediti tisto, kar človek mora priznati za čudež«. Vse to pa se »dogaja v naravnem in ne nadnaravnem redu«.[1]
Kot opaža Małgorzata Szpakowska, pri Lemu ni »prehoda med zemeljskim in izvenzemeljskim svetom«.[2] Vsak, še tako čuden svet, s katerim se na svojih popotovanjih soočajo Lemovi junaki, je naraven, kvečjemu neraziskan. Lem se dotika skrivnosti, vendar bralca ne sili, da se ji podredi. Dovoli mu sprejeti izvenčloveško perspektivo, videti človeka od zunaj, z drugega gledišča – kot v sobi z ogledali.
Lemovo vesolje je takšno ogledalo. Je pa tudi izziv, dokaz človeške omejenosti, vabilo k preseganju samega sebe. Lem obuja v življenje nadčloveška bitja, ki bi jim tradicionalna religiozna zavest priznala status boga, in pokaže, da so to »v bistvu ljudje: ustvarjalci umetnih svetov in umetnih zavesti«.[3] Lemov dosežek je, da je ustvaril nadčloveško gledišče, ki nima ustreznika v tradicionalni mitologiji. Toda prav v tej točki se Lem nepreklicno razhaja s kinom.
Ocean Solaris, ki potnikom solariške postaje vrača osebe, ki jih niso utegnili vzljubiti in so prisotne v njihovem nezavednem, je past za razlagalce romana. Ne izvemo ne kaj je ne kdo je. Lahko verjamemo avtorju, ko nam zaupa, da med pisanjem Solarisa sam ni vedel, kakšne »krute čudeže« bo protagonistom poslal ta živi ocean. Je ocean v resnici najvišja, človeku nedostopna inteligenca ali pa zgolj ogledalo, ki mehansko odseva človekovo nezavedno?
Lem – Tarkovski – Soderbergh
Lem je z enigmatičnim likom oceana nastavil past samemu sebi. Če je polje odprto, bralcu ni treba poslušati komentarjev avtorja, ki se trdi, da ocean »ni Bog«.
Obe odmevni adaptaciji Solarisa – filma Andreja Tarkovskega iz leta 1971 in Stevena Soderbergha iz 2002 – je mogoče obravnavati kot svojevrstno diskusijo z avtorjem. Noben od teh dveh filmov Lema ni prepričal, z nobenim ni bil zadovoljen. Morda – kot je menil Tarkovski – Lem »ni najbolj razumel, kaj je kino«?[4]
Do filma Tarkovskega je bil Lem še posebej in neupravičeno neprizanesljiv. V pogovoru z Bereśem je priznal, da je v enem od prepirov režiserju rekel, da sploh ni posnel Solarisa, ampak Zločin in kazen. Sovjetski visoki funkcionarji so režiserju odsvetovali ekranizacijo te knjige, češ da je idealistična, subjektivistična in metafizična. Lahko sočustvujemo z režiserjem, ujetim med dvema ognjema – nesprejemanje oblasti, hkrati pa tudi odpor najljubšega pisatelja, ki se je pokazal za drugačnega, kot si ga je Tarkovski predstavljal na podlagi branja.
Oba – Lem in Tarkovski – sta bila zagrizena nasprotnika totalitarizma. Nesporazum je bil v tem, da je Lem v totalitarnem sistemu videl analogijo ali parodijo verskega kulta, Tarkovski, ki je živel v sistemu, kjer je bil Bog največji tabu, pa je pod preobleko znanstvene fantastike klical na pomoč vero. Zanimalo ga je, »ali je človek sposoben živeti v nečloveških pogojih in še naprej ostati človek«. »Biti človek« tu pomeni izkusiti občutek krivde in biti sposoben ljubiti, »navezati stik z drugim človekom prek Neznanega«,[5] kar je pri Tarkovskem sinonim za Boga.
Lem nikoli ni priznal filma Tarkovskega in si ga menda nikoli niti ni celega ogledal. Ko so mu v Cannesu čestitali za nagrado, se je razburil: »Kakšno zvezo imam s tem jaz?« V primeru hollywoodskega filma se je pisatelj izrekal enako nenaklonjeno, čeprav bistveno previdneje – tokrat ga je omejevala pogodba, v kateri se je odrekel slehernemu vmešavanju.
Kino v vlogi vernika
Oba režiserja – ruski in ameriški – sta iz zgodbe Krisa Kelvina potegnila nadnaravni element. V obeh filmih je ocean predstavljen kot božanstvo. Oba se osredotočita na notranjo Kelvinovo preobrazbo. Njegovo bivanje na solariški postaji je nekakšna pokora za neizpolnjeno ljubezen v zemeljskem življenju in pridobitev le-te v neki drugi razsežnosti. Pri Lemu je drugače. V romanu ni na prvem mestu občutek krivde po Hareyjini smrti, ampak ravnodušnost oceana, ki pošilja fantome, ne da bi ga »ganila tragedija dveh ljudi«.[6] Romaneskni Kris Kelvin potem, ko se odkriža fantoma Harey, ostane sam, s svojo izkušnjo se mora soočiti na samem, brez zunanjih sankcij. Vendar niti Tarkovski niti Soderbergh nista sledila Lemu v njegovem laičnem, conradovskem »pričakovanju brez upanja«. Ovira na poti k dobesedni adaptaciji Solarisa, ki bi zadovoljila avtorja, nista bila le drugačna temperamenta ali prepričanji režiserjev, niti ne komercialni razlogi, temveč tudi sama narava kina.
V kinu je prehod med zemeljskim in izvenzemeljskim, naravnim in nadnaravnim moč najti brez večjega napora. Omogočata ga samo bistvo filma in paradoksna narava fotografije. Tisto, kar je izginilo, preminilo, umrlo – je zabeleženo, trmasto vztraja, kot da smrti ne bi bilo. Film z gledalcem komunicira na ravni preprostih in nepojasnjljivih občutkov, v katere verjamemo ali pa ne. Lahko tvegamo trditev, da je kino po naravi religiozen. Umrl je in živi, reče otrok, ko zagleda velikonočno podobico z od mrtvih vstalim Jezusom. Odrasli se bomo s tem paradoksom spopadali celo življenje. Če sprejmemo podobo vstajenja od smrti, jo sprejmemo zaradi vere, neodvisno od razumskih špekulacij. V adaptacijah Lema kino nastopa v vlogi »vernika«.
Solaris po ameriško
V romanu pripovedovalec Kelvin po uničenju fantoma Harey reče, da je »večna vera zaljubljencev in pesnikov v moč ljubezni, ki je vztrajnejša kot smrt /…/, laž«, ki pa vendar ni »smešna«, ampak »brezplodna« in zato tragična.[7] V Soderberghovem filmu se na tem mestu kot veroizpoved pojavi pesem Dylana Thomasa o tem, da »nam smrt ne bo vladala«, ljubezen pa nikdar ne bo umrla. Soderbergh z jezikom sodobne fizike (Higgsovi bozoni – hipotetični osnovni delci, ki naj bi v vesolje vrnili harmonijo) pripoveduje romantično balado o ljubezni, ki premaga smrt.
Soderberghov film je pravzaprav poročilo o notranjem potovanju, ki se začne in konča na Zemlji, v Kelvinovem domu. Morda so celo dogajanje na solariški postaji blodnje ali sanje. Diskusija o tem, kaj je ocean, se umakne v ozadje. Najpomembnejši je Kelvinov občutek krivde po smrti Harey, ki ji je v filmu ime Rhea. Ključni znak je motiv zaceljene rane – brazgotine po ureznini na prstu. Nekateri teologi pravijo, da je vir vere prav nezaceljena rana, bolezen duše. Kelvinovo potovanje lahko razlagamo kot pot k veri v nesmrtnost. V Solarisu se predmet vere materializira, misel postane telo.
Soderberghov Solaris se kljub zapleteni strukturi sklicuje na žanr filmov o bližnjem srečanju s skrivnostjo. Nujnost uvrstitve v žanr o »onstranstvu«, ki ima praviloma happy end, je narekovala konec, v katerem Kris Kelvin neopazno preide »na oni svet«. Rheina smrt se izniči, vrnemo se na izhodišče, njuno nekdanje življenje se materializira, ona sama pa v zadnjem stavku v filmu reče Kelvinu, da so mu »vse krivde odpuščene«. Kdo mu jih odpusti? Bivanje na solariški postaji bi bil torej poskus, neke vrste vice zaljubljencev. Kelvin, ki je zapravil svojo ljubezen, dobi drugo možnost. Drugič se zaljubi v fantoma Rheo, ki jo pošlje ocean. Nazadnje skupaj z njo neopazno preide na drugo stran življenja. Sam, ne da bi vedel za to, postane fantom. Mar ni to hollywoodski happy end? Ali pa to namiguje na samomor? Ali je ocean Bog ali pa samo njegova hipoteza, kot Higgsovi bozoni?
Takšna rešitev vsekakor krha železno logiko romana. Lem si pri še tako norih idejah vedno prizadeva ohraniti znanstveno verjetnost.
Misterij Tarkovskega
Zgodbo, ki jo je Lem pripovedoval v Solarisu, kino odpelje nazaj na tradicionalne religiozne in mitološke tirnice. Roman pripoveduje o odsotnosti stika z vesoljsko inteligenco – v naravi kina pa je ravno stik, udomačevanje tujosti.
Lem je svoje delo razumel kot »napad na antropocentrično mitologijo«, ki v Neznanem vedno prepoznava človeka – kino pa je neozdravljivo »antropocentričen«. Gledalca pripelje v stanje, ki je blizu prvotni religiozni zavesti, v kateri neživa narava – dež, veter, sonce in luna, drevesa in kamni – govori, pomeni, postane simbol, sodeluje v junakovem življenju. Prav tak »animistični« odnos do narave je značilen za kino Andreja Tarkovskega. Njegova hipoteza Solarisa je resnejša kot v poznejšem ameriškem filmu. Soderbergh je naredil komercialen film, brez globine, brez tragične razklanosti. Tak kino izhaja iz sitosti, potrošništva. Film Tarkovskega izhaja iz nepotešenosti, iz želje po polnovredni resničnosti. Zgodila se je izjemna reč – v ZSSR, v zenitu Brežnjevove vladavine, je nastal religiozen film o odrešitvi z ljubeznijo.
V filmu Tarkovskega avantura na Solarisu dobi obliko misterija, ki spominja na krščanski misterij z vsemi njegovimi prvinami: trpljenjem, padcem, smrtjo, vstajenjem od mrtvih, odrešenjem, afirmacijo življenja.
Med prvimi kadri je podoba čistega potoka in alg, ki valovijo v toku. Valujoči listi postanejo znak nečesa živega, izgubljenega, dobrega. Kot vedno pri Tarkovskem podoba narave pomeni vabilo v duhovni svet. V Solarisu je zemeljski svet prikazan kot svojevrsten živi ocean. Režiser Zrcala in Nostalgije ne potrebuje odprave v vesolje, da bi dosegel učinek fantastike. Zanj je že samo življenje fantastičen pojav, še zlasti, če si ga ogleduješ iz perspektive izgnanca, ki ga razžira nostalgija. Tarkovski se je počutil kot izgnanec v svetu. Ne samo njegova komunistična domovina, ves Zahod z izjemnim tehnološkim razvojem je bil v njegovih očeh oropan duhovnih prvin, ki dajejo civilizaciji vitalnost, človeku pa občutek lastnega prostora v vesolju.
Tarkovski se – kot vemo iz njegovih poznejših filmov in izpovedi – ni slepil, da je nekdanja celovita podoba zahodnega sveta, oprta na vero, razpadla. A s svojimi filmi je kljub izgubi slikal sodobne ustreznike ikon, ustvarjal filmsko molitev, ki celi, sega v globino, pomirja človeka s samim sabo.
Kelvin, znanstvenik, ki je po samomoru svoje žene notranje otopel, med bivanjem na solariški postaji doživi preobrazbo. Sreča fantoma neljubljene žene in se zares zaljubi vanjo – šele tedaj, ko ve, da je fantom minljiv. Če bi na enak način gledal bližnje: ženo, mater, očeta, minljivi svet, ki ga obdaja – bi bil odrešen, sposoben ljubiti. Tudi fantom Harey prehodi pot učlovečenja skozi trpljenje. Uči se občutka krivde in sposobnosti sočutja. Uči se zemeljske resničnosti, ko si v knjižnici vesoljske ladje ogleduje Brueghelovo sliko Zima.
Vizijo prihodnjega sveta brez transcendence, v katerem je znanost zasedla mesto vere, Tarkovski zapolnjuje s prizori, ki se nanašajo na drugo, izgubljeno resničnost – zato so v filmu Brueghel, Bachov koral, diskretna ikona Svete trojice. V zadnjem prizoru, ki je Lema zelo jezil, Solaris vrže iz sebe vizijo Kelvinove domače hiše, očeta, ki stoji na pragu, in sina, ki pred njim poklekne, kot živo ilustracijo svetopisemske prilike o izgubljenem sinu. Kelvin, ki je skozi izgubo in občutek krivde spoznal, kaj je to ljubezen, je očiščen, vrne se v simbolni dom, najde samega sebe.
Ali nas na trpljenje, izgubo in smrt obsoja Bog, v zameno pa nas obdarja z odrešilno zmožnostjo ljubiti? Ali pa, soočen z Neznanim, lastno smrtno naravo presega človek sam? V luči filma Tarkovskega ni važno, ali izberemo religiozni ali humanistični odgovor. Neznano se pokaže potrebno za stik človeka z drugim človekom in s samim sabo. V ruski tradiciji, ki so ji pripadali Dostojevski, Tarkovski, pa tudi filozof Šestov, obstoj Boga ni gotov, vendar je hkrati neizbežen.
Lem ni pripadal tej tradiciji. Kot se zdi, mu je bila tuja ideja »pokoritve«, odrešenja prek žrtve in iskanja duhovne koristi v trpljenju, a v primeru Solarisa pisatelj in oba režiserja, bralci in gledalci, stojijo pred neznanim. So svobodni, vabljeni k refleksiji.
»Izmišljam si mogoče in nemogoče svetove, toda zame so eni in drugi snov za gradnjo problemskih modelov, ki jih imam za realne, to se pravi takšne, ki lahko nastanejo v tem edinem, neznosnem svetu, v katerem živimo,«[8] je rekel Lem.
Prevedla Tatjana Jamnik
—
Tadeusz Sobolewski, rojen 1947 v Varšavi, je filmski kritik, novinar in publicist. Trenutno je filmski kritik v dnevniku Gazeta Wyborcza in feljtonist mesečnika Kino. Skupaj z Grażyno Torbicko vodi oddajo Ljubim kino na TV Polska. Diplomiral je iz polonistike na varšavski univerzi. V letih 1974–1981 je delal pri tedniku Film, od leta 1981 pa pri mesečniku Kino (1990–1994 je bil njegov glavni urednik). Je avtor knjig Otrok PRL-ja, Slikanje na Targowi, Preveč bleščeče: o sodobnem kinu.
—
Opombe
[1] Tako rzecze… Lem, Krakov 2002, 122.
[2] M. Szpakowska, Dyskusje ze Stanisławem Lemem, Varšava 1996, 44.
[3] Ibid., 27.
[4] A. Tarkovski, Kompleks Tolstoja, prev. Seweryn Kuśmierczyk, Varšava 1989, 236.
[5] Tarkovski, 232.
[6] Lem, 219.
[7] Ibid., 219.
[8] Tako rzecze…, 148.
Diplomirala na FF UL kot profesorica slovenskega jezika in književnosti. Književna prevajalka češkega in poljskega leposlovja in humanistike (nagrada za najboljšo mlado prevajalko 2009, Sovretova nagrada 2019), lektorica in književna urednica (sodelovala z več kot 20 založbami) ter organizatorica kulturnih prireditev. Članica DSKP in predsednica KUD Police Dubove. Več »