O literarni kritiki ali dialog z delom

Čas branja: 16 min.

Vrednotenje nekega literarnega dela ni stvar kritikovega mnenja, ampak dialog z delom. Šele v dialogu med delom in kritikom oziroma bralstvom pridejo na dan tako odlike literarnega dela kot sposobnosti kritika, da v delu ne išče nečesa, česar tam ni, da o določenem literarnem delu ne podaja boljšega ali slabšega mnenja, pač pa z njim vzpostavi produktiven dialog.

Kaj sploh je literarna kritika?

Bržkone ste na spletu ali kje drugje že naleteli na kakšno izmed šolskih opredelitev pomena kritike, kot je, denimo, tale: Literarna kritika vzpostavlja in usmerja zveze med tekstom in občinstvom, odkriva vrednosti in slabosti besedila. Z analizo skuša pokazati vzroke njegove (ne)učinkovitosti. Zato je odgovorna na eni strani pisatelju, ki ga lahko spodbuja ali svari, ter na drugi bralcu, ki ga spodbuja h kritičnemu odnosu do literarnega besedila. Pomembna za kritiko je sposobnost ustreznega podoživetja umetnine, izdelan okus, sposobnost izražanja in prepričevanja, pa tudi zgodovinska in literarnoteoretska razgledanost. Tako, to je shematizirano sežeta opredelitev, ki jo bomo poskušali osvetliti v nadaljevanju.

Kaj je narobe z njo? Vsebuje samo na prvi pogled sprejemljive ugotovitve in je preveč pokroviteljska. Kritika oziroma kritičarko predstavi kot nekoga, ki naj bi zaradi naštetih odlik vedel, kaj je literatura, in na podlagi te predpostavljene vednosti literarno delo ocenil kot dobro ali slabo, sprejemljivo ali ne. Spominja na način, kako je sveti oficij, se pravi inkvizicijski urad, ocenjeval knjige, preden jih je dovolil objaviti. Na knjige, ki so ustrezale preverbi urada, so udarili pečat Nihil obstat, torej primerne za objavo in uvrstitev v kanon, tiste, ki so se prekršile zoper cerkveno doktrino, pa so prepovedali in jih uvrstili na Index librorum prohibitorum. Ta inkvizicijska, cenzorska opredelitev početje kritika postavlja nad delo pisatelja in niti namigne ne na to, da kritiku, četudi ga odlikujejo vse zgoraj naštete lastnosti, ni dano vedeti, kaj je literatura, saj ne obstaja bog, ki bi se kritiku razkril, pisatelju pa ne. Poleg tega so okus, sposobnost podoživetja literature, literarnoteoretska razgledanost vse zelo subjektivne kvalitete, ki kritika nikakor ne kvalificirajo za podajanje tega, čemur v nadaljevanju rečemo »racionalne«, objektivne sodbe.

Kako torej presojati določeno literarno delo? Samo tako, da ga primerjamo z drugimi deli. Njihov izbor je sicer šolski, a je hkrati tudi arbitraren.

Dialog

Vrednotenje nekega literarnega dela ni stvar kritikovega mnenja, ampak dialog z delom. Šele v dialogu med delom in kritikom oziroma bralstvom pridejo na dan tako odlike literarnega dela kot sposobnosti kritika, da v delu ne išče nečesa, česar tam ni, da o določenem literarnem delu ne podaja boljšega ali slabšega mnenja, pač pa z njim vzpostavi produktiven dialog. Vse drugo je prejudiciranje, da obstaja nekaj takega kot védenje literature. Iz zgodovine vemo, kako so kritiki popolnoma zgrešeno presojali najodličnejša literarna dela, ko so bila ta prvič objavljena, in to prav zato, ker so bili pogojeni s konvencionalno sposobnostjo podoživljanja, sumljivim okusom in povsem neustrezno literarnoteoretsko razgledanostjo. V literarni mojstrovini so iskali nekaj, česar tam ni bilo, saj ni bila napisana po kanonskih normativih. Še tako veliko število prebranih knjig ne more nadomestiti prakse literarnega ustvarjanja, ki je nekaj povsem drugega od branja.

Racionalna vednost, v imenu katere bi bilo mogoče soditi in ocenjevati literarno delo, ga vrednotiti z distance, enostavno ne obstaja. Kot je ugotovil že Immanuel Kant, tako estetski čut kot moralni zakon presegata domet racionalnosti. Vsako vrednotenje dela zahteva, da z njim stopimo v dialog in oblikujemo njegov celovitejši pomen. Kritik je namreč predvsem profesionalni bralec in ne le neodgovorni zasebni ljubitelj lepih umetnosti, ki od dela pričakuje, da ga bo razvedrilo, da mu bo všeč, da bo zadovoljilo njegov priučeni okus.

Resno literarno delo pogosto zbuja nelagodje. Že Aristotel je govoril o grozi in sočutju, ki ju sproža umetniško delo, in o estetskem užitku ob pogledu na nekaj grdega, nevšečnega, ki se dotika potlačenih in bolečih sfer človeškega bitja. Zato dela, ki jih uvrščamo med t. i. razvedrilno, zabavno literaturo, niso primeren predmet kritike, o kateri tu govorimo, saj od bralstva ne pričakujejo poglabljanja v izdelek, ampak ga vodijo po spektakularni krivulji zgodbe do nekega sentimentalnega konca. Učinkujejo pa tako, da v bralstvu puščajo slab priokus in praznino. To so besedila, ki sledijo uveljavljenim klišejem in ne zahtevajo nikakršnega umnega uvajanja v komunikacijo z javnostjo, uvajanja, ki bi razgrnilo njihov celovitejši pomen.

Udarec literarnega realnega

Ko torej razmišljamo o kritiki, razmišljamo o kritičnem presojanju del resne literature. Ukvarjanje z resnimi deli zahteva usposobljenega bralca in pisca, ki ga ne odlikuje samo kilometrina prebranih knjig in veliko število napisanih kritik, ampak tudi temeljita sposobnost presežnega uvida, ki ga lahko označimo kot udarec literarnega realnega, se pravi nekakšno ontološko stanje. Tedaj v bralni izkušnji zažari notranja resničnost literarnega dela, ki presega subjektivno všečnost, nekako tako kot z govorom presegamo vsakdanjo sporočilno funkcijo jezika. Za posebno doživetje literarne resničnosti so potrebne sposobnosti, ki so povsem drugačne od tistih, ki jih omenjamo na začetku in ki naj bi odlikovale kritika.

Kritik kot prvi bralec mora dovolj suvereno obvladati vse mehanizme jezika, da se lahko sproti angažira v njegovem toku. To obvladovanje jezika pa z literarnoteoretskim znanjem nima nič skupnega, prej nasprotno. Branje namreč ni podoživljanje, ampak doživljanje. Med kompetentnim branjem nekega literarnega besedila se dogaja tisto, kar je Friedrich Nietzsche poimenoval »večno vračanje enakega«. Posledica tega pa je stanje, ki ga je Walter Benjamin opredelil kot izkušnjo »zdajšnjosti«. Brez te izkušnje ostaja literarno delo za bralstvo zaprto.

Védenje o različnih dometih in postopkih literarnega ustvarjanja oziroma to, čemur z odbijajočo besedo rečemo strokovno znanje, je pomembno kot veščina pisanja kritike, ne pa kot način, kako se prikopati do izkušanja literarne resničnosti. Ob tem seveda ne smemo pozabiti, da je vsako kritično pisanje obsojeno na neobvezno in pogosto zgrešeno podajanje mnenja o nečem, v kar nismo prodrli, če ne obvladamo orodij pisanja. Neusposobljeni kritik težko dojame simfoniji podobno zgradbo literarnega dela, podobno kot poljubni poslušalec, recimo, polno ne zasliši kake Beethovnove simfonije (z izjemo njenih patetičnih gest) ali pa kako skladbo sodobne klasične glasbe dojame kot zgolj neartikulirano piskanje, če ne obvlada orodij, ki bi mu dovolili uvid (vposluh) v tiste domene umetniškega dela, ki so sicer očitni, a samo tistemu, ki je zmožen razumeti, kako deluje in udari umetniški stroj. To velja za vsa področja umetnosti, ki zadevajo enega od bitnih dogodkov človeka, ki obstaja kot spoznavajoče bitje.

Če kritik zapiše, da mu je nekaj všeč ali ne, je to neumno, saj vemo, da je okus skrajno subjektiven aparat za detektiranje celovitosti in udarnosti določenega dela. Govorica, ki jo uporabljamo, kot rečeno, ni stvar subjektivne obvladljivosti, temveč nekaj, v kar smo bili rojeni in kar moramo osvojiti v njenih najvišjih legah, ki daleč presegajo subjektivni okus. Okus je pri ocenjevanju določenega dela pravzaprav ovira, ki jo je treba preseči. Dadaisti so to jasno poudarili, ko so izjavili, da je njihova literatura klofuta meščanskemu okusu. »Razumeti« sodobno umetnost – enako velja za večji del sodobne resne literature – pomeni prebiti opno klasičnega razumevanja opisovalne (deskriptivne, reprezentacijske) umetnosti in se suvereno gibati v sodobnih umetniških okrožjih in pisavah literarnih izdelkov.

Dolgi, zapleteni stavki z mnogimi obrati in nepremočrtnimi, pogosto celo nasprotujočimi si strategijami so bolj ali manj stalnica v sodobni literarni produkciji, ki jo, denimo, obvladuje tako imenovani esejistični slog. Kljub temu je nek kritik moje pesniške knjige (polovico kritike so zaobsegli razni za pesniško zbirko povsem nepomembni in površni odlomki z Wikipedije) ugotovil, da je naporna, nesprejemljiva in nezanimiva, ker ga je od branja odvrnila dolžina pesmi. Ne vem, kako bi se na primer lotil Homerjeve Iliade ali pa kakšne Mahabharate. Predolgo, tega ni mogoče prebrati po diagonali, kot se reče. Lažje je zapisati, da je delo zanič. Prav tako se je o znamenitem romanu Ulikses izrazil zelo ugleden slovenski pesnik, ki je nekje tudi ponosen priznal, da je končno začel brati Jurčiča in druge slovenske klasike in da na njegovo presenečenje sploh niso tako zanič.

Resnica literature

Kritiko kot žanr literarne stroke je treba ločiti od znanstvene razprave, članka, eseja, prikaza, analize, recenzije, pogovora, uvodne ali spremne besede, monografije in tako dalje, čeprav si z mnogimi med njimi deli kakšno posebnost – vednost, način izražanja, metodološki pristop. Tu se soočimo s problematiko razumevanja besedila, ki je sicer stvar hermenevtike.

Za kritiko je bistveno, da skuša prodreti do resnice posameznega literarnega dela oziroma do resnice literature, ki jo to delo uteleša. Zato je povsem na mestu, če se sprašuje: Ali obstaja kaj takega kot resnica, ki ji literarno delo sledi kot osnovnemu navdihu? Kaj pomeni resnica o literarnem delu, po kateri posega literarna veda, ko se razglaša za znanost? Tu je namreč kljub vsemu mogoče prepoznati neke zanesljive fakte, ki jih je mogoče zapisati. Na primer, da ima določeni roman 327 strani in da je pisan v slovenščini. Toda to so zgolj zunanji podatki, zunanja resnica, ki označuje določeno delo. Ali obstaja tudi kakšna notranja resnica, kakšno zakrito in težko dostopno jedro, ki napenja literarni lok od skritih začetkov do razkritja na koncu?

Literarni znanstveniki in filozofi na tej za samega literata skriti resnici, ki jo odkrivajo v delu, gradijo svojo privilegirano pozicijo, kot da je samo njim dano dostopati do nje in jo razkriti. Tudi kritiki, kot je razbrati iz na začetku navedene opredelitve, se pogosto oklepajo te naravnanosti. Kaj je hotel avtor povedati? Kaj je pomen določenega literarnega dela? Vendar tovrstna vprašanja o resnici literarnega dela niso nikoli priveslala do uspešnega in enoznačnega odgovora, ampak so bila v svojih analizah in povzetkih prisiljena loviti se med mnogoterimi sloji literarnega dela in mu svojo resnico poskušala vsiliti kot njihovo. Znana puhlica, ki eksemplarično oriše to arogantno nedovršenost, ko gre za stvari umetnosti (in literature), je skovanka, da je literarno delo čutni žar določene ideje, do katere pa ima vrhovni dostop samo filozofija (metafizika).

Toda natančno branje razprav filozofa, ki se mu neupravičeno pripisuje avtorstvo te besedne zveze, pokaže, da gre v primeru deklariranega absolutnega spoznanja po eni strani za konstrukt, ki se na žalost še ni uresničil, po drugi strani pa se kdaj spontano zgodi, da do emanacije, prebojne izkušnje tega istega absoluta pride prav v nepričakovanih pasusih umetniškega dela.

Za tiste, ki bi se radi poglabljali v to tematiko, naj navedem manj znamenite misli istega filozofa, ki pa so precej pomenljivejše, v zvezi z zadevami, o katerih razpravljam. »Resnični humor zahteva veliko globino in bogastvo duha, da bi čisto subjektivno dozdevanje dvignil do dejanske izraznosti in omogočil, da se iz čiste naključnosti, iz golih domislekov pojavi nekaj povsem substancialnega.« Temu filozof pravi »parcialni format«, nekaj novega, lepega samo po sebi dragocenega. In zdaj je treba postaviti še piko na i: »Poezija, pesem kar najbolj ustreza ›parcialnemu formatu‹.« Iz povedanega je razvidno, da tudi filozof, ki naj bi bil poklican za stvari resnice, ugotavlja, da je v literaturi na delu nekaj drugega, nekaj substancialnega, ne pa resnica v pomenu smisla ali načela.

Lahko torej rečemo, da umetniško delo ni igrišče resnice v pomenu neke temeljne ideje ali racionalne zamisli, ki jo je mogoče dojeti kot nekaj, kar naj bi pripadlo vedenju (literarnoteoretskemu znanju). In vendar je igrišče, ni pa domena resnice. Nič takega, kar je avtor hotel povedati, ne obvladuje umeščenosti umetniškega zapisa. V igri gre za žar (klaritas), kot je temu rekel James Joyce. Razni razlagalci literarnih zadev pa so skozi vso zgodovino segali po različnih pojmih, s katerimi so hoteli označiti to ekskluzivno, bistveno literarno značilnost. Že od pradavnega (potem ko so umetnost iztrgali religiji) velja, da je umetnost prizorišče lepote, s katero naj se ukvarja estetika, poetika pa je tista disciplina, ki je zapovedovala, kaj vse morajo upoštevati avtorji in avtorice pri ustvarjanju literarnih besedil, če želijo doseči določeno kvaliteto. Tako je skozi kulturnozgodovinska obdobja nastala cela vrsta normativnih poetik, ki so mrcvarile avtorje v svojih epohah. In vsaka naslednja epoha je za začetek pometla z uveljavljeno poetiko in vzpostavila nove poetike.

A kot že omenjeno, tudi dandanes naletimo na kritike, ki se še vedno, najbrž nenamerno in nezavedno, obnašajo podobno kot cenzorji. To se zgodi vsakič, ko se literarno delo preverja v luči nekaterih nereflektiranih, nepremišljenih zunanjih zahtev ali pričakovanj, razumljenih kot strokovna ekspertiza, in na podlagi nejasnih, čeprav kodificiranih okvirov, ki niso samo stvar literarne obravnave, pač pa prikrit izraz splošnih družbenih razmer. V tej luči je resnica literature vedno politična. Kritik se mora otresti avtomatičnega in nepremišljenega vztrajanja pri tovrstnih vzorcih. Resno literarno delo te vzorce že zaradi svoje notranje ustvarjalne resničnosti v osnovi razgrajuje, se z njimi sooča in jih preobraža.

Etična razsežnost literature

»Razsojanje – stranski proizvod osvobajajočega načina misli – pa udejanji mišljenje in omogoči, da se to dogaja v svetu pojavov, kjer nisem nikoli sama in sem vselej preveč zaposlena, da bi lahko mislila. Manifestacija toka misli ni znanje; to je zmožnost razlikovati med dobrim in slabim, lepim in grdim, [dobrim in zlom]. In to bi lahko dejansko preprečevalo katastrofe, vsaj zame osebno, v posebnih trenutkih, ko se položaj zelo zaostri.«

Tako je zapisala Hannah Arendt, ena vodilnih političnih filozofinj 20. stoletja. Položaji, ki jih ima v mislih, so krizna, tragična obdobja zgodovine, vojne in diktature, ko zavladata teror in neobrzdani pohlep, genocidno ubijanje in brezsramna, oblastna brezpravnost. Ali to koga na kaj spominja in opozarja! Tako se v ospredju razmišljanja o umetniškem delu pojavi vprašanje etike in svobode. Ne gre samo za to, kako se otresti dominantnih zahtev od zunaj postavljenih kriterijev za presojo umetnosti kot kvalitetne, ampak kako svobodo uresničiti izven, onkraj kritičnega odzivanja na te pritiske. Se pravi ne ustvarjati literature kot kritiko tovrstnih agresivnih razmer, ampak odpirati avtonomni prostor svobode, omogočiti svobodo literature.

Vprašanje svobode je vprašanje etične razsežnosti literature, ki je zadnje čase postalo obče mesto razpravljanja o agregatu umetniškega dela. Ob sklicevanju nanj pa se žal čedalje manj dojema, za kaj pri tem pravzaprav gre. Tipični primer so različna sklicevanja na poezijo Jureta Detele. Etično ni moralno in nima nič opraviti z normativi o tem, kaj je in kaj ni prav, kaj je dobro ali zlo. Medtem ko morala zapoveduje, kako pravično ravnati, etično ne zapoveduje, ampak se kaže v samem ravnanju. Ne po besedah, po dejanjih sodi človeka, pravi znamenito reklo antičnih stoikov, konkretno cesarja Hadrijana. Se pravi, da ne gre za zapovedi ali vrednote, ki naj bi jih uresničevali v svojem delu in ravnanju, ampak za tisto, kar se v njem pokaže kot že uresničena drža.

Morala, kot vemo, je fasada za to, da počnemo natanko nasprotno od zapovedi. To je značilno bistvo vsake ideologije. Ve se, kdo je to veščino izpilil do popolnosti. Ni isto govoriti o svobodi ali biti/govoriti svobodno. Blebetati, se pravi sklicevati se na dobro, ni isto kot biti in delovati kot dober. To je dobro razumeti, ko analiziramo neko literarno delo in zmoremo ločiti njegov pomen od njegove v samo zgradbo vgrajene drže. Ločiti goli označevalec od normiranega, opisnega ali simboličnega označevalca. Literaturo od propagande idej in programov, na katere so sklicujejo. Neko delo lahko izraža dobre namene in se sklicuje na pravičnost, vendar je po svoji zgradbi tako vlito, da stoji na strani zla. Poznamo take umetniške izdelke, na primer kipe in slikarstvo, pa tudi literarne trende, na primer socrealizem, nacistično umetnost itd. Podobni sodobni tovrstni izdelki so bolj prikriti in težje prepoznavni.

V zadnjem stoletju ali malce prej je nastal obrat v umetniškem ustvarjanju. Če je umetnost vse do konca 19. stoletja opisovala sebi zunanjo pojavnost, bodisi tako imenovani objektivni svet, na primer kozolec, grajski salon ali pa globoko duševnost junaka, se pravi zunanjo ali notranjo predmetnost, namenjeno specifičnemu bralstvu (aristokraciji, kleru, kmečkim ljudem in pozneje bogatemu meščanstvu), je umetnost v nekem trenutku zavrgla vlogo podrejanja tej sebi tuji predmetnosti in se osredotočila nase, na svoj postopek, obliko, strategije govorice, zven besed, energetsko in eksistencialno potenco jezika, slogovne igre, pluralizem uporabljenih jezikov, samocitatnost in tako dalje. Literatura se ni več osredotočala na določenega bralca, ampak je postala univerzalna, nagovarjala je vse. Izoblikovalo se je razlikovanje med reprezentativno in prezentativno, performativno umetnostjo. Ne govori o tem, kako se skače (ali so skakali) na Rodosu, ampak skači. Ne zato, ker bi ti to kdo zapovedal, ampak zato, ker je govorica svobode taka, da skače. Trdo delo. Treba je skočiti.

Živi stik

Kritika obvezuje preprosto dejstvo, da mora stopiti z literarnim delom v živi stik. Še več, kot bralec je on tisti, ki to delo sploh oživlja, aktualizira. Šele v aktu njegovega branja delo oživi. Med literarnimi znanstveniki velja čudna zapoved, da je treba pri obravnavi dela do njega ohranjati distanco, ga obravnavati objektivno. Tega seveda ni mogoče, tako držo lahko kdo samo deklarira, dejanske literarne izkušnje in razprave o njej pa ni brez udeleženosti bralstva. Celo najobjektivnejša od vseh znanosti se je kot taka izkazala za nemogočo. Znanstvenik je vedno del znanstvenega preizkusa. Pisatelj in bralec sta vedno živi agregat umetniškega dela. Distanca je lahko samo notranja, ko ob doživljanju dela kot všečnega ali takega, ki zbuja nelagodje, ne zastremo literarne resničnosti dela, njegove literarne biti, saj drugače ni mogoče doživeti ontološkega stanja onkraj subjektivnega mnenja o njem.

Beseda kritik izvira iz starogrške besede κριτικός (kritikós): biti sposoben opaziti, zaznati, spoznati, razlikovati; je grška izpeljanka iz besede κριτής (krités) – ta pomeni osebo, ki poda razumno presojo ali analizo, vrednostno sodbo, tolmačenje ali opažanje. To govori samo zase.

Toda podati ali ponuditi razumno presojo predpostavlja dialoški postopek, saj človek svoje sodbe ne podaja kar tako v prazen zrak, ampak vedno deluje kot družbeni dejavnik. Tako kot za samo branje velja, da gre za izrazito vzajemnost in dinamično dialoško navezo, v kateri se porodita pomen in smisel literarnega dela kot kulturnega pojava. Tudi podajanje vrednostne sodbe ni monološki akt, ampak dvogovor in izmenjava z družbenim okoljem; še toliko bolj, ker v primeru kritike ne gre za nagovor v zaprtem zasebnem krogu, ampak za nastop v javnosti, na agori, za govor, ki določeno delo lansira v širši prostor.

»Kritika odkriva dejstva, ki jih drugače javnost ne bi zaznala,« zapiše T. S. Eliot. Kritik je tisti, ki premošča transfer, prenos »literarnega dogodka« (tisto, o čemer Joyce pravi, da delo seva, žari, da je epifanija, vrhunska lepota) iz intimne sfere dogodka in izkušnje literarne resničnosti samega avtorja v sfero družbene recepcije. Kritik je profesionalni prvi bralec, ki vzpostavi enega od mostov med knjigo in javnostjo, je prenašalec, sel, Hermes (od tod hermenevtika), ki knjigo iz obskurnosti ustvarjalčeve svobode prenese v polemično polje bralstva kot polja svobode za vse.

Pogosto je njegovo vrednotenje pri tem odločilno, če pa že ne odločilno, pa vsekakor zelo vplivno. Lahko tudi vprašljivo in zaviralno. Sam imam veliko izkušenj s tem. Nekaj tudi slabih. Funkcija kritika torej ni samo v ovrednotenju nekega dela v luči izkušnje njegove ontološke avtonomije, notranje resničnosti, pomenske simfoničnosti, strukturne celovitosti, sijoče svobodne klaritas, etične razgaljenosti, razvejane lepote, udarnega nelagodja in njegove dialoške potence, ampak tudi v ustreznem aktualiziranju tega dela. Prvič v smislu živega branja in drugič v smislu kulturnega dogodka.

Pogosto je kritik kot prvi bralec, ki v dialogu s tekstom izoblikuje njegov celovitejši pomen, izredno pomemben tudi zato, ker kot izkušen profesionalec avtorju sporoči, da je bilo njegovo delo prepoznano v svoji biti. Dialog, ki se izoblikuje med njima, pomeni tudi ploden odziv in spodbudo avtorju, saj mu da vedeti, da njegovo delo ne bo obviselo v praznem prostoru, da lahko računa na svoje bralstvo. Tovrsten odziv, ki ga sproži kritik, spodbudi nadaljnji tvorni razcvet novih pristopov in razširjenih obzorij, ki jih ne blokira več odsotnost kvalitetnega in odzivajočega se bralstva.

Pri nas se je tak razcvet novih pristopov in duhovite literarne ustvarjalnosti, ki je skorajda v ekstatičnem skoku silovito presegla konvencionalno tradicijo, zgodil prav zaradi izredno tvornega odziva na drzno, novo, preteklosti osvobojeno produkcijo izpod peresa Dušana Pirjevca in Tarasa Kermavnerja, ki sta bila tej duhoviti in povsem neobremenjeni produkciji sposobna ne samo slediti, ampak jo celo celovito osmišljati ter jo s svojimi komentarji in ocenami nadgrajevati. Žal ta izredno plodni dialog v na novo osvobojenem literarnem prostoru ni preživel njune odsotnosti. Z njunim odhodom s scene je zamrla tudi produkcija, polje svobodne in duhovite literarne prezentacije pa je zadušil povratek reprezentacijskih predmodernističnih poetik pod vprašljivo oznako postmodernizma, kasneje na ozadju svetovnega postmodernističnega trenda povsem ustrezno zreducirano na tako imenovani slovenski postmodernizem.

Bodimo skromni, zahtevajmo nemogoče

Dozdeva se, da glede na okoliščine, v katerih naj bi kritik pisal svoje kritike v našem kulturnem prostoru, tu vlogo kritike zastavljamo na previsoki ravni. Niso vsa dela, ki se pojavljajo na sceni, vrhunsko pretresljive prezentacije globokega notranjega sijaja svobode, udarne etičnosti in ontološke resničnosti literarne avtonomije. Nekdo, ki bi rad postal dober kritik v našem okolju, se najbrž ne bo srečeval s tako celovito uresničenimi literarnimi produkti. Toda bodimo skromni, zahtevajmo nemogoče. Literarna kritika naj ne bi bila mizanscena za uveljavljanje samega sebe, odskočna deska za pridobivanje družbene moči in uradniških sinekur. Kritiki naj ne bi bili prenašalci posplošenih vrednostnih sodb družbenega kroga, ki bi mu radi pripadali zaradi možnosti, ki jih ta ponuja. Stanje v državi je porazno, o tem žal ni mogoče dvomiti. Vsak, še tako skromen honorar je velik kos potice za kritika, ki mu je uspelo sodelovati v enem od redkih literarnih žurnalov. Najbrž se mladi kritik ali kritičarka glede na stanje stvari že od začetka nahaja v precepu, kakršnega opisuje neka moja pesem:

Zazvoni telefon in me spomni
da moram do jutri oddati oceno
romana, ki mi ni posebno všeč.
Ampak njegov pisec je oče mojega prijatelja
in predsednik žirije gledališkega
festivala, kamor so me povabili za člana.
To je povezano z določenimi denarnimi ugodnostmi,
zato mora biti moja ocena sicer pravična,
vendar pa duhovita in do pisca prijazna.

Kritika je provokativen žanr, ki že v osnovi predpostavlja kočljivo javno izpostavljenost in pogosto sproži sovražno nejevoljo in zamerljivo užaljenost. To niso ravno odzivi, ki bi resnicoljubnemu človeku pomagale pri napredovanju v družbi. Po drugi strani pa privoščljivost ni nepomemben družbeni pojav. Spomnimo se na primer hrvaškega kritika Igorja Mandića, ki slovi po svoji lucidnosti, a tudi po izzivalnosti, še več, po izredni brezobzirni napadalnosti, ki napadenemu avtorju sovražnim kolegom povzroča veliko veselja.

A kljub vsemu se mora mladi kritik zavedati, da je tudi prvi kompetentni bralec literarnega dela, ki se, če neko delo nepravično pošlje na kratko potovanje v mline papirnice Vevče, lahko kompromitira na daljši rok. To niti ne bi bil tak problem, če ga njegovo lastno delo ne bi tako zaznamovalo, da ga že na startu postavi v problematičen položaj in ga zaznamuje za vse življenje. Seveda vedno obstaja možnost, ki ji rečemo oportunizem. Že Krleža je v Baladah Petrice Kerempuha pisal, da ta, ki ne zna »plašča po vetru obrnuti, utegne kot sviča na vetru utrnuti«.

Toda odgovornost kritika ni zanemarljiva, tako do literarnega dela kot do javnosti in konec koncev do samega sebe, saj si s pisanjem kritik sam kuje svojo usodo in javno podobo, ki naj bi jo odlikovala jasna etična drža in premišljena svoboda. Zavedati se mora, da se kot kritik sooča z vsemi tabuji in agresivnim družbenim režimom. Bodimo pametni, počnimo nemogoče. Neumno se je brezglavo in napadalno zaletavati v družbeno substanco, pa naj bo zgrajena na laži, kot pravi Kafka v Procesu, ali ne. Po drugi strani pa so knjige, ki jih kritik obravnava take, kakršne so, z njimi je treba vzpostaviti spodoben in luciden dialog, tak, ki ne zaostaja za dometi, ki jih sproža samo delo. In vse to na samo eni strani A4 formata papirja. Grozljiva naloga.

Slog kritike

S tem smo se dotaknili še ene razsežnosti kritičnega podjetja, ki se ji reče slog kritike, kritični diskurz, veščina pisanja. Kritika zahteva duhovit, informativen, luciden, sežet in razumljiv način pisanja, za katerega ni dovolj, da samo umno govori o določeni knjigi, ampak mora obstati tudi kot samostojen pismeni izdelek, ki ga bralstvo z užitkom použije, ne da bi ga nujno zanimal samo kot ocena knjige, o kateri govori. Tudi pisanje kritike je ustvarjalni literarni postopek, ki lahko uresniči kvalitete, ki veljajo za vse umetniške prakse nasploh. Biti svoboden glas globoke etične jasnine (klaritas), ki v družbenem okolju vzpostavlja produktiven dialog in odpira prostor svobode za necenzurirane uvide.

Nekaj tehnično-formalnih iztočnic za pisanje kritik:

  1. Navedi naslov dela, ime avtorja ali avtorice in po potrebi založbo (ter prevajalca, če gre za prevod).
  2. Ne opisuj avtorja ali avtorice, sploh pa ne njegovih ali njenih biografskih in bibliografskih podatkov, ki ne služijo drugemu kot zapolnjevanju praznih strani.
  3. Kritiziraj konstruktivno, tudi ko pišeš destruktivno kritiko.
  4. Kritika zahteva tematsko in strukturno analizo prebranega dela kot osnovo za širši dialog in vrednotenje v okviru širšega konteksta, postavitev v prostor in čas in sočasno literarno produkcijo. Pri tem se izogibaj praznim oznakam in rabi votlo zveneče teoretične terminologije. Ne reci, da je nekaj na primer postmodernistično, ampak recimo reci, da ne opisuje strnjene zgodbe, pač pa se posveča drobnim vsakdanjim dogodkom. Tu pa tam lahko v osvetlitev misli dodaš kakšen jedrnat citat bodisi iz samega dela ali pa kako delu sorodno misel.
  5. Nikoli ne piši obnove dela.
  6. Vedno izhajaj iz dela, ne išči odgovora na vprašanje, kaj je hotel avtor povedati, zavedaj se, da si ti tisti ali tista, ki v dialogu z delom oblikuješ pomen in smisel dela, ne glede na to, kaj je imel avtor ali avtorica v mislih. Tvoje izvajanje naj potrjuje tekst.
  7. Ne poskušaj tekstu pripisati zunajbesedilnih resnic oziroma idej (tekst ni čutno svetenje ideje), sploh pa ne idej, ki jih v tekstu ni.
  8. Pri razmišljanju o tekstu bodi izviren. Ti si s tekstom v dialogu, ni ti treba posegati po uglednih modrecih, ki v tvojem času vladajo na akademskem nebu.
  9. Podaj svojo sodbo, ne oziraj se na to, kaj pravijo drugi.
  10. Bodi kratek in jedrnat, po možnosti duhovit, domiseln. Ne boj se streljati kozlov. Včasih se kak ustreljeni kozel izkaže za okno v povsem nov svet. Kritika ni pogrebni govor niti ni vstopnica za članstvo v prostozidarsko kongregacijo. Tja sprejemajo samo ljudi z omejenimi sposobnostmi in pripravljenostjo za podrejanje. Človek, v katerem veje severni piš popolne predanosti Alberta Camusa, ali moški po sokratskem principu, ki pravi, vem, da nič ne vem, tu nimata nobene šanse. To ni Francija. Tu boš moral živeti z omejenim umom, ki si ga boš izoblikoval­ zaradi podrejanja ali uslužnosti amnezi kolektiva, ki bi mu rad pripadal.
  11. Za kritično obdelavo po možnosti izberi knjige, ki te bodo radostile in te navdihnile, ti omogočale celoviti užitek v poglobljenem branju. Ne pozabi, nelagodje je najvišja oblika užitka, ker zahteva zoprno branje skozi sebe. Dobro branje je bitka s subverzivnim tekstom, ki se preseli vate. Šele tako branje je živo.
  12. Ne ocenjuj dela kot dobrega ali slabega, ampak poskušaj pojasniti, zakaj je nekaj videti dobro ali slabo. Slabo lahko včasih učinkuje kot drugačno, dobro pa kot dolgočasni kliše.
  13. BOJ SE METAFIZIKE v kakršnikoli obliki. Izogibaj se izrazom, kot so duh, duhovno, božje, apofatično, presežno; izogibaj se ukrasnim pridevkom, ne slikaj z besedami, ne bodi sentimentalen ali patetičen.
  14. Ne sklicuj se na posebne pomene ali skrite simbolne razsežnosti. Ne pretiravaj z metaforičnim govorjenjem. Boj se srčnih in sončnih prispodob.
  15. Izogibaj se pisanju kritik, ki presežejo dve strani A4.
  16. Kritiko končaj s kakšno krilatico o neuspehu. Da ti ni uspelo. Tako te bodo imeli najraje in ti še kdaj dali kaj napisat. Ljudje te imajo radi, kadar čutijo, da si pod njimi in jih ne ogrožaš.
  17. V knjigah, o katerih pišeš, ne išči svoje ali Cankarjeve matere.
  18. V knjigah vedno išči svojo ali Cankarjevo mater.
  19. Zabavaj se, ko pišeš.
  20. Nikoli se ne drži nobenih zapovedi. Tako boš vedno znova dosegel, da ti ne bo uspelo. Smisel življenja (Monty Python).

Vabimo vas tudi k branju premišljanja Jelke Kernev Štrajn Literarna kritika kot avtokreacija in avtodestrukcija.

Se vam zdi prispevek zanimiv?

Ocenite ga s klikom na zvezdice!

Ker se vam prispevek zdi zanimiv …

Sledite nam na družabnih omrežjih!

Žal nam je, da se vam prispevek ne zdi zanimiv.

Lahko ga izboljšamo!

Kako bi lahko prispevek po vašem mnenju izboljšali?