Literarna kritika kot avtokreacija in avtodestrukcija

Čas branja: 9 min.

Predmet pričujočega razmisleka je literarna kritika, a se je vseeno treba vseskozi zavedati, da je ta najprej sestavni del kritičnega presojanja vseh umetnosti: likovne, glasbene, filmske in drugih; da sodi vsaj pod tri filozofske discipline, estetiko, hermenevtiko in aksiologijo ali, drugače, nauk o vrednotenju; in da je obenem tudi del drugega, širšega področja, imenovanega literarna veda, kot del te pa je neločljivo povezana oziroma prepletena z literaturo kot umetniško prakso, s tem pa tudi z jezikom, tako v njegovi pragmatični kot poetični razsežnosti.

Neskončna igra zrcal

Vsaka kritika se utemeljuje na določenem pojmovanju vrednotenja, eksplicitno ali implicitno. To zavoljo svojevrstne raznolikosti slovenščine implicira na eni strani vrednost kot intencionalni korelat potrebe, na drugi strani pa vrednoto kot vrednostno merilo. Z njim je povezano eno izmed najvznemirljivejših vprašanj umetniške komunikacije in recepcije. Zakaj in kako je neko umetniško delo mojstrovina, drugo, temu skoraj na las podobno, pa ne, je vprašanje, ki ne zanima samo poklicnih kritikov in vnetih spremljevalcev umetniške produkcije, pač pa pogovoru o tem radi prisluhnejo tudi bolj oddaljeni opazovalci ter celo tisti, ki jim je to področje drugače deveta skrb (vrednotenje in kritika likovnih umetnin je v tem kontekstu posebej zanimiv fenomen, morda celo najzanimivejši).

Pri tem nikakor ne gre za naključje, saj so vrednote, kot učijo nekateri filozofi (France Veber, na primer), najtesneje povezane s čustvi, vrednost, simbolna ali materialna, pa je, kar pomnimo, odločujoči dejavnik vsega človeškega. V vrednotenje, ki se, hočeš nočeš, dogaja na vsakem koraku, smo zapleteni bolj, kot si mislimo. S tem pa tudi v kritično presojo. Že na primer izbira, ali bomo brali in pisali o tem ali onem literarnem delu, je neke vrste vrednotenje in dejanje, ki implicira kritično presojo.

Prva, bržkone nepremostljiva težava, ki se ob tem pojavi, je nesporno spoznanje, da je kritizirati moč vse, kar obstaja, tudi tiste, ki kritizirajo, ter tiste, ki kritizirajo kritike; in tako naprej v nedogled. Povedano s prispodobo, gre za neskončno igro zrcal, ki se podvajajo, povezujejo, odbijajo, lomijo in dopolnjujejo. Prispodoba niti ni svojevoljna, saj seže v samo srž zgodnjeromantične književnosti in kritike, ki se odlikuje ravno po tem, da je temeljito prevrednotila vrednote.

Zgodnjeromantična ali jenska šola

Natanko to prevrednotenje je predmet tega razmišljanja, saj naj bi bilo v kritiki nasploh in literarni kritiki posebej navzoče še danes. Več kot samoumevno je, da se je pri produkciji in recepciji literature od tedaj marsikaj spremenilo in obrnilo na glavo, a določeni kritični principi, ki so se izoblikovali znotraj jenske romantične šole (1798–1804), so še vedno upoštevanja vredni in celo nujni. Sliši se neverjetno, če pomislimo, da govorim o več kot 220 let starem fenomenu. In dejansko je šlo za fenomen, za daljnosežni prelom v dojemanju literature (»Zdi se, da je čas zrel za revolucijo v estetiki,« je v svojih Kritičnih fragmentih zapisal Friedrich Schlegel), morda najdaljnosežnejši v kulturni zgodovini Zahoda.

A da ne bo pomote, v mislih nimam tega, kar se ponavadi razume pod oznako romantična estetika, pač pa, kot sem že omenila, specifično dogajanje, ki se je uveljavilo pod imenom zgodnjeromantična ali jenska šola, katere jedro sta bila Friedrich Schlegel (1772–1829) in njegov najboljši mladostni prijatelj Friedrich von Hardenberg – Novalis (1772–1801). Ta dva, sicer nekaj časa neločljiva ustvarjalca v svoji literarni in kritični dejavnosti nikakor nista bila osamljena, oblikovala sta se v mnogoglasnem dialogu s sodobniki, kot so bili Friedrichov starejši brat, prevajalec, literarni teoretik, kritik in pesnik Avgust Wilhelm Schlegel, pisatelji kot Ludwig Tieck, Heinrich Wilhelm Wackenroder, Jean-Paul, hermenevtik Friedrich Schleiermacher in še bi lahko naštevala. Svoja stališča so izmenjavali tudi s filozofom F. W. J. Schellingom. Pogovori niso potekali le v pismih, pač pa pogosto v živo in udeleževale so se jih tudi ženske. Kako so bili videti, je razbrati v znanem spisu Friedricha Schlegla »Pogovori o poeziji«, prevedenem v slovenščino (Spisi o literaturi, 1998).*

Že samo na podlagi tega je moč sklepati, da umetniška in kritična misel tega obdobja ni bila nekaj enovitega in monolitnega, pač pa nekaj izrazito mnogoplastnega in mnogoterega, včasih tudi protislovnega, nemalokrat utemeljena na paradoksih in antinomijah, ki so poglavitni razlog, da je ta misel uspešno preživela vse modernistične tokove in je aktualna še danes. Koncepti, ki so se tedaj oblikovali, so še danes nepogrešljivi pri obravnavi literature (alegorija, simbol, ironija, vic, fragment).

Friedrich Schlegel

Karl Wilhelm Friedrich Schlegel
Karl Wilhelm Friedrich Schlegel

Govorim o tistem obdobju evropske zgodovine, ki so ga zaznamovala dogajanja okoli francoske revolucije, poleg njih pa zlasti v Nemčiji Fichtejeva filozofija. »Francoska revolucija, Fichtejeva doktrina vedoslovja in Goethejev Wilhelm Meister so tri velike tendence našega obdobja,« (KFS 2, 198) je zapisal Friedrich Schlegel. Poleg tega ne kaže pozabiti, da gre za obdobje, ki ga je zaznamovala tudi weimarska klasika (J. W. Goethe in J. C. F. Schiller), še zlasti Goethe (1749–1832), eden izmed najvplivnejših hommes de lettres zadnjih stoletij. Tega vpliva ne moremo pripisati le njegovi izjemni genialnosti, ampak njegovemu za tedanje čase nadpovprečno plodnemu in dolgemu ustvarjalnemu obdobju, ki se je začelo že v predromantiki (z viharništvom) in se sklenilo v pozni romantiki.

Zanimivo in po svoje razumljivo pri tem je, da v nasprotju z Goethejevim literarnim opusom njegova literarnoteoretska in kritična misel z današnje perspektive ni več ne aktualna ne brezčasna. To ugotovimo, kakor hitro Goethejevo kritično dejavnost primerjamo z nazori in kritiško prakso bratov Schlegel, zlasti Friedricha, za katerega lahko rečemo, da je bil literarni kritik par excellence. Torej idealni kritik, saj še danes izpolnjuje vse tiste zahteve in priporočila, ki jih Iztok Osojnik v svojem prispevku o kritiki pripisuje idealu sodobnega kritika. Kako je to mogoče?

Kritika kot samostojna umetnina in neskončna refleksija

Če se omejimo samo na misli o kritiki in odmislimo njegova številna filološka dela ter literarne poskuse, na primer roman Lucinde, si lahko za izhodišče vzamemo temeljno spoznanje, da naj kritika ne bi presojala literarnih del na podlagi neke splošne ideje, pač pa naj bi v vsakem posameznem delu skušala poiskati samo njemu lastni individualni ideal. To pomeni, da naj bi vsako izvirno literarno delo že vsebovalo zasnutek svoje lastne kritike in samorefleksije, ki jo mora kritik, ki se delu približa od zunaj, odkriti. To pa naj bi izvedel tako, da bi njegova kritika postala neke vrste nova, samostojna umetnina, sicer je kritika odveč.

Tako je Schlegel literarno kritiko postavil v samo središče umetniškega ustvarjanja in jo povezal z idejo umetniškega dela. Kritika naj bi torej bila v svoji odvisnosti neodvisna, tako kot naj bi bilo literarno delo neodvisno od zunajjezikovne realnosti, ki jo obravnava. Ali drugače, ni mogoče kritizirati samo izvirnih literarnih del, pač pa tudi tekste, ki so nastali kot njihove kritike, in kritike teh kritik. Literarna kritika je torej postopek neskončne refleksije – a tudi neskončne regresije in progresije –, ki se odvija tako znotraj posameznega literarnega dela kot tudi v okviru literature kot zgodovinskega fenomena, ne pa zgolj znotraj svobodnega novoveškega subjekta, kakor naj bi to veljalo pri Fichteju.

Romantično pesniško delo (mišljen je tu tudi in predvsem romantični roman kot poetični fragment) nekako nezainteresirano lebdi in pusti, da ga nosi pesniška refleksija, pri tem pa prav ono samo to refleksijo nenehno stopnjuje in pomnožuje »kot v neskončni vrsti ogledal«. Natanko to naj bi veljalo tudi za literarnokritični postopek, ravno tako utemeljen na refleksiji, nujno navzoči v pesniškem delu. To naj bi kritik po svoje obelodanil, jo s kritičnim spoznavanjem stopnjeval, ob tem pokazal na vse razsežnosti literarnega dela, obenem pa z abstrahirajem vsega posamičnega delo integriral v absolutni medij umetnosti.

Po Schleglu torej kritika ni refleksija o umetniškem delu, pač pa refleksija in razvitje refleksije v njem, zato subjekt te refleksije ni kritik, ampak delo samo.

Refleksija kot oblika mišljenja

Zdaj je, upam, že jasno, če zavzamem filozofsko perspektivo, da so na oblikovanje misli jenske romantične šole najprej vplivale tri Kantove kritike, med katerimi je bila za razpravljanje o literaturi najpomembnejša tretja kritika, to je Kritika razsodne moči (1790), kjer je ta filozof s svoje transcendentalne perspektive estetski sodbi o lepem nesporno pripisal popolno avtonomijo in to tudi prepričljivo utemeljil; kmalu za njim je Johann Gottlieb Fichte še dodatno razvil pojem refleksije kot oblike mišljenja, kjer aluzija na odsev ni naključna, odvija pa se znotraj svobodnega mislečega subjekta (Wiessenschaftlhere, po naše Vedoslovje, 1794).

Ta refleksija je, poenostavljeno povedano, mišljenje o mišljenju, ki je nujno predhodno spoznanju določenega objekta, je torej sredstvo oziroma način, v katerem je spoznanje sploh šele možno. Omogoča prehajanje od forme k vsebini, ki je vselej vsebina višje forme, ta pa vselej privede do neke še višje vsebine in ta zopet do še višje forme itn. Toda za Schlegla neskončnost ni mišljena kot neomejenost reflektiranja, ampak kot neomejenost povezovanja, to pa implicira vednost, ki preseže, preoblikuje in vključuje vsako drugo sebi inferiorno vednost.

To pomeni, da refleksija po Schleglu ni več določena z razmerjem do jaza, pač pa je v neposrednem razmerju z dejavnostjo mišljenja. Ne-jaz torej zanj ni nezavedni in negativni produkt jaza, pač pa neka meja, druga plat neskončnosti refleksivnega povezovanja, ki konkretne oblike razpušča v absolutnem in s tem zavrača razmerje med jazom in ne-jazom kot relacijo, v kateri je drugi vsebovan v prvem. Glede na to gotovo ni pretirana trditev, da je Friedrich Schlegel, četudi se je njegova misel gibala v okvirih transcendetalnega idealizma (Kant, Fichte, Schelling), postavil temelje tako imenovani imanentni kritiki, izhajajoči iz meril, ki jih delo samo postavlja, torej kritiki, ki poleg impresionistične še zmeraj velja za najbolj razširjeno in bržkone tudi cenjeno v današnjem pisanju o literaturi. A to morda niti ni najpomembnejše.

Odklon od normativnih poetik

Najpomembnejše je, da je literarna kritika s tem prenehala biti stvar zapovedi ali sodbe in postala dejanje razumevanja. S to ugotovitvijo se je dokončno sklenilo obdobje tako imenovanih normativnih, povečini neoklasicističnih poetik (na primer Nicolas Boileau v Franciji, J. C. Gotthsched v Nemčiji, Deržavin, Novikov v Rusiji, Marko Pohlin na Kranjskem), ki so svoj ideal videle v klasičnih grških in latinskih mojstrovinah ter na tej osnovi presojale sočasna umetniška dela.

Vseeno je treba vedeti, da te poetike nikakor niso nekaj, kar bi za zmeraj sodilo na smetišče kulturne zgodovine, prav nasprotno. Pri preučevanju književnosti 17. in 18. stoletja, denimo, a tudi starejših obdobij, teh poetik ni mogoče odmisliti, saj so kljub svoji deskriptivnosti in izraziti preskriptivosti, oprti na stare klasične mojstrovine, bile temeljito, neločljivo vpletene v literarno produkcijo svojega časa, zato so še danes neprecenljiv vir za različna področja literarnovednega preučevanja, genologije (nauka o literarnih žanrih), na primer.

Literarni fragment

»Vsi klasični pesniški žanri so zdaj postali smešni v svoji strogi čistosti.« (KF 60) je zapisal F. Schlegel in s tem načel problem svobode umetniške ustvarjalnosti ter obenem artikuliral zahtevo po rahljanju tradicionalnih žanrskih pravil in po njihovem preseganju. Obenem je problematiziral tudi svojo lastno definicijo literarnega fragmenta kot žanra in prostora križanja treh vrst diskurzov (pesniškega, vsakdanjega in kritiškega). Ugotovil je, da je fragment samo predstopnja (Vorstufe) nekega novega, še neznanega žanra.

Če nekoliko razvijem njegovo misel, lahko dodam, da gre za žanr, ki je za zmeraj spodmaknil organicistični temelj tako romantične kot vseh nadaljnjih estetik, vključno z nekaterimi modernističnimi trendi, ki so hermenevtični krog interpretacije zamenjale za organsko krožnost procesov v naravi. V ozadju tega ni težko prepoznati estetske ideologije, ki naravo jezika in pomena enači z naravo empirične izkušnje. Organicistično pojmovanje umetnosti kot neke vrste druga narava implicira razrešitev vseh antinomij in s tem popolno enotnost subjekta in objekta, notranjih in zunanjih svetov.

Ta koncepcija je nevarno blizu ideologiji genija, ki je vsekakor del romantičnega impulza po naturaliziranju umetnosti in jezika v smislu njune nacionalne provenience in usode. K temu sodi tudi tisto razumevanje literature, ki literarno delo presoja na podlagi ugotavljanja, kako se v njem kot iz enega kosa ulitem izdelku povezujejo in dopolnjujejo tri razsežnosti umetnosti: spoznavna, etična in estetska.

Walter Benjamin

Walter Benjamin
Walter Benjamin

To je bilo treba pojasniti, ker so ravno zavoljo prevladujočega delovanja opisane estetske ideologije Schleglovi revolucionarni pogledi na kritiko za dobro stoletje bolj ali manj utonili v pozabo, dokler jih ni aktualiziral filozof Walter Benjamin (1892–1940) v svoji knjigi z naslovom Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (Bern 1920) (Pojem kritike v nemški romantiki).

Toda Benjamin ni bil samo filozof, ampak tudi literarni kritik, po svoje nič manj idealen od Friedricha Schlegla. Tudi on je namreč s svojim kritičnim pisanjem prispeval h kanonizaciji nekaterih svojih sodobnikov, na primer Prousta, Kafke, Leskova. Poleg tega je svoja literarnokritična načela polemično realiziral v literarnokritiškem spisu o Goetheju, a si za razliko od Schlegla za predmet obravnave ni vzel Učnih let Wilhelma Meistra, pač pa roman Izbirne sorodnosti (Wahlverwandtschften, 1809).

Fragment, neskončnost kot naloga

Benjamina je med Schleglovimi koncepti, poleg ironije, najbolj pritegnil ravno fragment, ki ga po njegovem ne kaže razumeti v smislu antisistematičnosti, pač pa kot »ironično arhitekturo sistema«. Opazil je, da je refleksija, kot sta jo opredelila Novalis in Schlegel, pravzaprav manifestacija sistema, sistematične enotnosti, kjer se vsaka individualna forma prizadeva za absolutnim. Fragment je zato »medij refleksije«, neke vrste transcendentalni material, ki, medtem ko zanika lastno omejenost, ironično vodi k neposrednemu doumevanju sistema.

V tem kontekstu se koncept schleglovske kritike kaže kot vešče posredovanje, delujoče med sistemom in nepopolnostjo, med neskončnostjo kot absolutnim in neskončnostjo kot nalogo. Soočena s takšno nalogo je kritika seveda nujno neustrezna, kljub temu pa je v njej latentno navzoča tudi neogibnost takšne neustreznosti, skupaj z neogibno nepopolnostjo popolnega. Rezultat vseh teh lastnosti literarne kritike je fragment, romantična sinteza sistematičnosti in nepopolnosti, ironična dialektika med končnim in neskončnim.

Medtem ko si kritika prizadeva, čeprav vselej neustrezno, za tem, da bi dojela absolutno, obenem zrcali ironično manifestacijo absolutnega v fragmentu, v katerem se umetniško delo in njegova kritika skupaj nekako razpustita.

Delo vsebuje klico svoje kritike

Vozlišče, ki združuje kritiko in refleksijo je torej v delu samem. Razumevanje, ki ga kritika opazuje in sproži, je refleksivno samozavedanje dela, ki vselej zaobseže tudi nerazumevanje. Kritika, ki je delu imanentna, tako predpostavlja transformirajočo refleksijo umetniškega dela, ki deluje v delu samem (»opazovati nekaj pomeni, da tisto, kar opazujemo, pripravimo do samozavedanja«). Umetniško delo v svojem eminentno avtorefleksivnem značaju tako po Benjaminu ustreza tistemu, kar so romantiki imenovali transcendentalna poezija ali poezija poezije. Prav v tem smislu, da delo že vsebuje klico svoje kritike in že svojo lastno refleksijo.

Literarna kritika je potemtakem vpletena v množenje poeziji notranje refleksije. Ni ji torej treba drugega, kot da odkriva skrite dispozicije dela in izpolni njegove »prikrite intence«. Zato kritika ne more sovpasti z vrednotenjem, je pa vrednotenje kljub temu njena neodtujljiva sestavina.

Priporočena literatura

Drago Šega: Literarna kritika. Ljubljana: ZRC SAZU, 2004.

Janko Kos: Marksizem in problemi literarnega vrednotenja. Ljubljana: MK, 1983.

Matija Ogrin: Literarno vrednotenje na Slovenskem od Frana Levstika do Izidorja Cankarja, Ljubljana: Študentska založba 2002.

Matija Ogrin: Literarno vrednotenje na Slovenskem od 1918 do 1945. Ljubljana: LUD Literatura 2003.

Walter Benjamin: Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Gesammelte Schriften I/i, Frankfurt am Main, 1974. 7–122.

Friedrich Schlegel: Spisi o literaturi. Ljubljana: LUD Literatura, 1998.

Friedrich Schlegel: Kritische Schriften und Fragmente. Ur. Ernst Behler in Hans Eichner. Paderborn Verlag Ferdinand Schöningh 1988.

Jelka Kernev Štrajn: »Žanr kot odsotnost žanra«. Primerjalna književnost, letnik 29 (2006), str. 93–102 in 265–274.

Opomba:

* Ob tem seveda ne moremo mimo ugotovitve, kaj brata Schlegel, predvsem Avgust Wilhelm, pomenita za slovensko literarno zgodovino in njun vpliv na nacionalne kulture drugih evropskih narodov. Njuni nazori o literaturi so transformirali nacionalne kanone 18. stoletja in odločilno vplivali na prebujanje jezikovne in narodne zavesti v deželah – zlasti skandinavskih in slovanskih – ki še niso imele povsem razvitih svojih nacionalnih literatur. Med kritiki in pesniki, ki so v zgodnjeromantičnih prvinah prepoznali lastna teoretična in pesniška stremljenja, sta bila tudi Matija Čop in France Prešeren. Ime Schlegel je tako usodno povezano s konstituiranjem slovenske umetne poezije.

Se vam zdi prispevek zanimiv?

Ocenite ga s klikom na zvezdice!

Ker se vam prispevek zdi zanimiv …

Sledite nam na družabnih omrežjih!

Žal nam je, da se vam prispevek ne zdi zanimiv.

Lahko ga izboljšamo!

Kako bi lahko prispevek po vašem mnenju izboljšali?