Radijska igra ni samo besedilo, radijskoigrsko dramsko besedilo, prirejeno dramsko besedilo, daljše ali krajše prozno delo. Radijsko igro v njeni polnopomenski besedi opredeljuje predvsem njena zvočnost oz. radiofoničnost. Temu mora tako ustrezati že primarno izhodiščno besedilo, ki dovoljuje, da se lahko udejanji v zvočni sliki, ki jo podpirajo specifični zvočni elementi. Radijsko igro so v zgodovini večkrat označili za slepi medij, vendar večina raziskovalcev in ustvarjalcev radijskoigrske umetnosti meni, da to ne drži povsem. Sluh in poslušanje na recepcijski ravni delujeta sicer drugače kot vid in gledanje ali tiho branje se moč zvoka odkriva v njegovi močni e-vokacij domišljije, ki lahko popelje v edinstveno estetsko iskustvo fikcijskega sveta. Rudolf Arnheim, čigar delo s preprostim naslovom Radio je eno izmed prvih del, ki obravnavajo medij na splošno kot tudi njegove umetniške prvine, slepoto radia vidi v pozitivni luči in kot prednost radijskega medija in radijskega ustvarjanja. Zaradi pomanjkanja vizualne komponente po njegovem mnenju postanejo nekateri prizori bolj zgoščeni, bolj ekonomično prikazani in bolj koncentrirani na bistvo in so močnejši v prikazovanju in podajanju simbolike. Specifika radijske igre, kot zapiše Aleš Jan v svoji Zgodovini slovenske radijske igre Slišati sliko, videti zvok, je pisanje z zvokom.
Pisava z zvokom je specifika vsega. Tej zakonitosti se mora podrediti ves krog ustvarjalnega postopka: avtor pri pisanju, dramaturg s pripravo besedila, režiser z idejnim in izvedbenim konceptom, tehnična ustvarjalna ekipa, igralci, programerji, in ko je igra narejena, tudi poslušalci in kritiki. V tem temeljnem krogu je veliko različnih ustvarjalnih poti, ki vsakemu ustvarjalcu ponujajo možnost dodatnega ustvarjanja. Zvok na področju govorne umetnosti v radijskem mediju je namreč posebnost, ki jo je težko primerjati z zvokom pri filmu ali v gledališču. Tam je zvok vedno v drugem planu v funkciji dopolnjenja in bogatenja, za vidnim dojemanjem, tu pa je dominanten ter hkrati edini izpovedni in oblikovni način. (321)
Beseda
Lučka Gruden v Zvočnem Laboratoriju; Intimni dialogi z nevidnim, preden podrobneje opredeli besedilo oz. v tem primeru govorjeno besedo, izpostavi nujnost analize in urejanja zvočnih pojavov za umetniško uprizarjanje. Ti elementarni zvočni pojavi predstavljajo »vsebino zvočnih oblik in posedujejo lingvistične in druge znake v zvočnem sporočilu« (23). Zvok predstavlja le »eno od zvočnih kategorij, ki se umešča v osnovno delitev na:« govor oz. govorjeno besedo, glasbo, tišino in zvok, h kateremu Gruden sopostavi še šum in originalne tone. Nato navede razvrščanje zvočnega gradiva po priročniku Donalda McWhinniea Radijska umetnost. McWhinnie navaja tri sklope, in sicer: besedo oz. govorjenje, zvok, ki vključuje glasbo in šume, ki so umetno ali naravno izzvani ter tišino (24). Navede pa tudi opredelitev Aleša Jana, ki elemente skrči zgolj na dva sklopa: »zvok iz realnega sveta/zvok iz naravnega sveta brez dopolnil in sprememb [in] umetno povzročen in oblikovan zvok/ z instrumenti, elektroniko, s studijskimi deformacijami« (24).
Sajko v Poetičnosti zvoka besedo razdeli na štiri komponente: živost besede, zvočnost besede in nazornost besede. Pod živost besede razume predvsem izrazne oblike, kot so klici, vzdihi, vzkliki, neposredni nagovori in retorična vprašanja. Besedno dogajanje pa se vzpostavlja v monološki in dialoški obliki ter v pripovedni obliki. K pripovedni obliki lahko štejemo predvsem umetniške pripovedi. Konsistentno produkcijo umetniške pripovedi lahko dandanes poslušamo na Radiu Študent, in sicer v oddaji Tu pa tam, ki je že vrsto let umeščena v programsko shemo. V oddaji se posvečajo neprevedeni svetovni marginalizirani literaturi. Pretežno so to prozna dela romani in kratke zgodbe. ki jih v dramaturški pripravi Petre Meterc (pripravo te oddaje sta v tem času prevzela Anja Zidar in Vid Bešter) nato interpretirajo radijski spikerji. Kot bomo videli v nadaljevanju, je pripovedna oblika lahko tudi sestavni del radijske igre.
Monološka in dialoška oblika se v radijski igri pojavljata na podoben način kot v dramskih besedilih. Sajko pri opredeljevanju teh nameni poseben poudarek prav monološki obliki, še posebej notranjemu monologu, ki v klasični radijski igri predstavlja eno izmed bolj afirmativnih oblik. Monolog ali notranji monolog se lahko v radijski umetnosti z uporabo elektroakustičnih izraznih sredstev preoblikujeta na najrazličnejše načine. Med drugim lahko glas preoblikuje do nerazpoznavnosti in s tem zariše očitno in razpoznavno ločnico med notranjim in zunanjim govorom oz. monologom.
Funkcijo monologa v radijski igri Sajko povezuje s poljem pripovedovalca. Tako dodatno opredeli pripovedni monolog, ki v radijski igri prevzame vlogo napovedovalec, ki uvede dejanje. Pripovedovalec, ki se pojavlja skozi vso igro in ne samo na začetku, lahko zavzema avktorialno pozicijo ali meta pozicijo osebnega poseganja v dogajanje.
Pripovedovalec pa lahko poseže v igro tudi osebno: prva možnost je, da si nadene ‘masko’ soigralca, kar pomeni, da se iz začetne avktorialne pripovedne pozicije pomakne v samo dogajanje in deluje ko ena izmed vlog, ali pa že od vsega začetka nastopa v vlogi (aktivni ali pasivni) enega od akterjev, druga možnost pa je, da ostane ves čas zunaj dogajanja vendar izraža do tega dejanja določen čustven odnos, dogajanje usmerja in komentira osebno, kar pomeni, da ni vzvišen, neopredeljen opazovalec, temveč vzpostavlja z nastopajočimi liki in dogodki nekakšne stike, ki pa so zgolj posredni. (37)
Za notranji monolog lahko rečemo, da resnično deluje in se osmisli v vsem svojem pomenu prav v radijski igri. Notranji monolog ali notranji glas je tisti, ki govori osebi sami oz. oseba govori sama sebi in poslušalcu hkrati. Na tem mestu se izraža močna intimna plat med osebo v drami in poslušalcem. Tim Crook v opredelitvi notranje eksistence osebe poudarja, da ta ni vezana samo na glas osebe, ki deluje v zunanjem svetu, ampak je notranji glas lahko reprezentiran preko več različnih glasov. Notranji glas lahko v radijski igri deluje zavestno ali podzavestno. Notranji monolog oz. notranji glas je v več primerih radijske igre nazorno prikazan z elektroakustičnimi spremembami zunanjega glasu ali pa so obdelani z zvočnimi efekti, ki nakazujejo spremembo pozicije in njegovo usmeritev komunikacije.
Primer izmenjavanja zunanjega in notranjega glasu lahko najdemo v radijski igri Vsi, ki padajo irskega pisatelja in dramatika Samuela Becketta, ki so jo v studiu Radia Ljubljana posneli leta 1973. Beckett je bil eden izmed vidnejših in progresivnejših ustvarjalcev moderne dramatike in literature, med katere spadajo tudi številne radijske igre, ki jih je snoval z mislijo na samo izvedbo in so napisane kot kompletna podoba radiofonskega izraza. Glavna protagonistka Beckettove igre je gospa Rooney, ki jo spremljamo na poti proti železniški postaji in predstavlja del njenega vsakdana V njen notranji miselni tok se konstantno vriva zunanja resničnost ali v obliki nagovora in pogovora z drugimi ljudi ali v obliki samega zunanjega dogajanja. Kdaj se poslušalec znajde v gospejinih mislih in kdaj ga nagovarja z notranjim glasom, je moč slišati predvsem v njenem tonu in barvi glasu, ki je v teh primerih nižji, manj veder, predvsem pa kaže na negotovost gospe Rooney. Nasprotno je v pogovoru z drugimi ljudmi, torej v dialoški obliki, njen glas malenkost višji, bolj samozavesten, bolj odrezav.
Uporaba zvočnih efektov in elektroakustične obdelave glasu se ne kaže samo na ravni ločnice med zunanjim in notranjim govorom osebe. Sprememba v glasu lahko nakazuje tudi spremembo zunanjega stanja osebe, kar lahko ponazorimo s primerom iz radijske izvedbe Dogodka v mestu Gogi Slavka Gruma. Igro je za radio priredila Zarika Snoj Vrerbovšek in so jo pod režijsko taktirko Jožeta Valentiča posneli leta 2006. Pod dramaturgijo se podpisuje Goran Schmidt, izvirno glasbo pa je prispevala Larisa Vrhunc. Radijska izvedba kultnega dela slovenske dramatike je sicer izgubila znamenito scenografsko zasnovo, ki je natančno zastavljena že v didaskalijah in s katero se je Grum skušal približati ideji avtonomnega gledališča Aleksandra Tairova. Scenografija mesta Goga kot zapiše Lado Kralj v odrski uprizoritvi proizvaja »artistično izdelano iluzijo simultanosti, katere namen je, da podčrta neavtonomnost, marionetnost dramskih oseb« (37). Iluzija simultanosti se nanaša na časovno simultanost, ki s prenosom v zvočni medij ni več mogoča. Grotesknost Grumove drame se v radijski izvedbi udejanja preko zvočnih efektov in elektroakustične spremembe glasov ter glasbo. Na začetku drugega dejanja Grbavec Teobald in gospa Prestopil igrata zaključni prizor iz drame Strahovi Henrika Ibsena. Njun stik ob igranju drame Igor Grdina ob spremni študiji k posebni izdaji rokopisa Grumove drame označi za »fingirano izkušnjo« (194), torej izmišljeno izkušnjo, kot jo preko igranja oseb Ibsenove drame doživlja Teobald in je odraz njegove bolestne želje po kompenzaciji, ki je kot vemo ena izmed projekcij Hanine duševnosti.
Prizore s Teobaldom in gospo spremlja tematska glasbena podlaga, ki se spreminja iz prizora v prizor oz. iz prostorskega prestopanja radijske igre iz ene v drugo sobo Goginih prebivalcev. Med drugim imata oba močno zaznamovan glas z zvočnimi in elektroakustičnimi efekti in se v trenutku, ko igrata prizor iz Strahov, očistita. Raba efektov pri glasu Teobalda in gospe narekuje groteskno naravo Grumove drame in Teobaldovo fizično podobo, ki jo zaznamuje grba, ki jo je staknil kot otrok. Uporaba zvočnih efektov se tako že sama po sebi približa definiciji grotesknosti, ki je »popačenost vseh oblik in razmerij [,ki teži] k nesmislu in demoničnosti, spreminjanja komično v grozno« (Kralj, Teorija 37 – 38 ). Celotno mesto Goga in njeni prebivalci predstavljajo montažo popačenih projekcij Hanine seksualne patološke travme tako, da dramske osebe že same na sebi »niso realne, ampak navidezne« (Kralj, Teorija 21). Ko Teobald z gospo igra Osvalda iz Ibsenovih Strahov in se mu pri tem glas očisti efektov, prehaja med svojo groteskno navideznostjo in osebo v drami, ki ne nastopa kot navidezna temveč kot konkretna v fikcijski realnosti drame. Vendar pa se v zaključku prizora Teobaldova igra zvočno začne stapljati z njegovim pravim modificiranim glasom, ki kaže na ugotovite Igorja Grdine, ki like v Grumovi drami označi kot take, ki »eksistirajo drug mimo drugega« (194), njihove misli in dejanja pa ne morejo preseči tega, da bi bila lahko več kot samo igra. Zvočna modifikacija glasu tako v tem primeru pridoda k samemu pomenu besede oz. govora.
Dialog v radijski igri predstavlja »temelj dramskega in tudi radijskoigrskega dogajanja« (Sajko 38). V klasični radijski igri dialog največkrat predstavlja in odslikava notranje dogajanje človeka in v njegovi psihi in »se lahko izjemno učinkovito predstavi z[…]dramsko dialoško obliko, ko se krešejo trditve in protitrditve (teza in antiteza)« (38). Izmenjevanje monologov in dialogov predstavlja stalnico v radijski igri, pri kateri se morajo upoštevati specifike medija »slušno posredovanje, zato je govorec prisoten le, če govori in tako dolgo, dokler govori« (39). Primer dialoga, v katerem se v replikah izmenjujejo teze in antiteze lahko najdemo v nagrajeni radijski igri Vitomila Zupana Upor črvov iz leta 1969. Radijska igra je sestavljena iz prizorov zasliševanja mladostniškega upornika Bosa in njegovega pajdaša Kovača. Tematski okvir radijske igre sloni na tematiziranju mladostniškega uporništva in prestopništva, ki s kritičnim mišljenjem prihaja v nasprotje z oblastjo. Igra je na nek način odmev uporniških in protestnih časov študentskega gibanja leta 1968. Zunanjo formo radijske igre gradi izmenjujoča se dialoška struktura. To pomeni, da je radijska igra klasično zasnovana in svojo vsebino podaja predvsem preko govora oz. besedila, pri kateri ima ključno vlogo interpretacija igralcev, ki s svojo glasovno interpretacijo osebam vnašajo karakter in oblikujejo njihova psihična in čustvena stanja.
Pri zvočnosti besed se Sajko osredotoči predvsem na izgovorjavo glasov in fonemov, ki so podrejeni živi zvokovni interpretaciji. Kot najbolj značilno in »prvinsko« zvočno figuro Sajko izpostavi onomatopoijo. »Glasovom, ki ponazarjajo dogajanje v naravi, npr. vremenskim (dež, grom, veter) ali stvarnim (šelestenje gozda, žuborenje potočka), se v poznejših časih pridružijo nova onomatopoetska poimenovanja (kovanje, košnja) in še najnovejša (brnenje, bombardiranje) itn.« (44). Poleg onomatopoije Sajko izpostavi tudi sinestezijo ali soobčutje, kar lahko z drugimi besedami pomeni »spajanje čutnih zaznav z zvokom. Kot primer takega spajanja v pesniški besedi izpostavi Rimbaudov sonet, kjer različnim vokalom podeli različne barve.
Elementa muzikalnosti in zvoka nista edina, ki oblikujeta govorjeno besedo. Kot pomemben element se v polju govorjene besede razkriva tudi ritem. Ritem je v klasični radijski igri »pogojen s čustvenim ozadjem« in je že določen s konvencijo in med se seboj bistveno ne razlikuje »npr. težek ritem za avtoritativnost, pomembnost, lahek in hiter ritem za veselje, sproščenost, neprizadetost, medtem ko zgoščen ritem lahko izraža po eni strani navdušenje ali norost, po drugi pa obupen strah« (Sajko 46 – 47). Sajko ritem postavi v odvisnost od osnovnega stila besedila, od zvočno oblikovane celote in od posameznik glasovnih interpretov oz. igralcev in njihovih glasov.
Nazornost besede je nekaj, kar je v radijskem mediju odločilnega pomena, saj so »besede, misli, ki jih uho ne more uloviti in dojeti[…]nepovratno izgubljene« (Sajko 47). Prav zato mora biti vsaka beseda v besedilu s strani avtorja koncipirana nekomplicirano, govorec pa mora te besede »govori[ti] razločno«. Kot zapiše Sajko, »že samo zvenenje besed sproži pri poslušalcu ustrezno predstavo, ustrezno sliko«(47). Beseda z vsemi opredeljenimi značilnostmi mora poslušalcu v radijski igri delovati predvsem sugestivno in plastično ponazoriti in poosebiti nastopajoči lik. Vrnimo se ponovno h Grumovemu Dogodku v mestu Gogi. Kot smo že zapisali, je Goga prizorišče patološke seksualne travme osrednje protagonistke Hane, ki se po travmatičnem dogodku posilstva vrne nazaj. Kmalu po vrniti se ponovno sreča s Prelihom, ki je izvršil to travmatično dejanje. Omenili smo že tudi, da so vse osebe v radijski igri zvočno upodobljene tako, da odražajo groteskne značilnosti drame, še posebej pa je premišljeno zvočno oblikovan Prelih, ki že v svojem glasu nosi močne konotacije odvratnosti in studa. Njegov govor vseskozi spremlja globoko hropeče dihanje, k njegovi odvratni in moreči zvočni pojavi pa pridoda še pretirano vsiljevanje Hani, nasilno in prisiljeno mokro poljubljanje in cmokanje, kar pri poslušalcu vzbuja groteskno in prostaško figuro ter vzbuja močan občutek nelagodja.
Glasba
Glasba tvori pomemben del dramaturške in osnovne zvočne podlage pri zasnovi radijske igre. Lučka Gruden funkcijo glasbe sprva opiše iz širše perspektive radijskega medija. Pri tem se nanaša na analizo angleškega radijskega teoretika Andrewa Crisella, ki glasbi v radiu dodeli dvojno vlogo, in sicer glasba kot tista, ki pri poslušalcu zbuja estetsko zadovoljstvo in je postavljena v primarni položaj, ter vloga glasbe v kombinaciji s preostalimi zvočnimi elementi, ki je najpogosteje prisotna v radijskoigrskem ustvarjanju. Pri tem glasba prevzema sekundarni položaj. Glasba v radijskem mediju na splošno nase veže lastnosti identifikacije s posameznimi programskimi segmenti, kot so napovedi/avizzo in odpovedi/odvizzo posameznih oddaj in povezovanje posameznih programskih segmentov. Glasba v radijski igri deluje predvsem razpoloženjsko in »označuje čustva in misli oseb[…]ki glasbe ne slišijo, saj je kot simbolični komentar namenjena poslušalcu«. Poleg tega se glasba v radijski igri pojavlja kot »stiliziran zvočni efekt[…]oz. kot imitacija zvokov[…]iz resničnega sveta [in kot taka, ki]dokumentira resnični dogodek[…]« (Gruden 41). Zgoraj povzeta opredelitev glasbe Lučke Gruden glasbo opredeljuje v širšem kontekstu radijskega medija in kasneje glasbo obravnava kot primarno sredstvo radijske umetnosti, zato si bomo podrobneje ogledali opredelitev glasbe, ki jo najdemo pri Rosandi Sajko in se bolj osredotoča na uporabo glasbe v radijskoigrski umetnosti.
Glasbo Sajko sicer opredeljuje v kontekstu radijske igre za otroke, a se temu navkljub močno navezuje tudi na radijsko igro za odrasle. Glasba je tista, ki »učinkovito sooblikuje zvočno realizacijo, a ne sme vzeti veljave govorjeni besedi« (48). Tako ima glasba pri kreiranju radijske igre, kot smo že ugotovili, sekundarno mesto in služi predvsem kot »čustvena podpora« v razmerju do govorjene besede. V novi oz. eksperimentalni radijski igre se to razmerje obrne in temeljni elementi pridobijo avtonomnost in enakopravnost. Kot primer take radijske igre lahko omenimo še eno radijsko igro Samuela Becketta Besede in glasba. V tej igri je vloga govorjene besede in glasbe izenačena, enakopravna, vendar pa je njun izraz in komunikacija s poslušalci še vedno na drugačni ravni. Kasneje se Sajko na hitro naveže na eksperimente, ki opuščajo semantiko tako, da se govorjena beseda s pomočjo elektronske manipulacije približa glasbi. Na koncu ostane čisto fonemsko gradivo in beseda zaživi v čistem zvenu. Pri opredelitvi in uporabi glasbe v relaciji do besede se Sajko kasneje naveže na nemškega teoretika Ernsta Thea Rohnerta, in sicer v kontekstu klasične radijske igre.
Glasba v prvi točki »zaokroža, veže in uglašuje besedilo v celoti« (49) in je predvsem »abstraktno oblikovno sredstvo« (49). Tako v realističnem dogajanju kot v abstraktni igri glasov označuje »predigro«, »medigro« in »finale«. Drugače povedano: glasba predstavlja oz. zaznamuje začetek, konec in prehode med prizori. Lep primer takšne glasbene postavitve je radijska igra Vitomila Zupana Upor črvov, ki začetek, prehode in konec zaznamuje z glasbo, ki v sebi staplja noirovsko melodijo kontrabasa, saksofona in sintetiziranega čembala. Pod drugo točko Rohnert opredeli glasbo kot glasbeno dejanje in s tem predstavlja konkreten izraz dogajanja ter »dopolnjuje in označuje slušni prostor, ponazarja konflikte junaka, poustvarja realnost in tudi irealnost, dopolnjuje in razlaga, razširja in akcentuira dogajanje« (49). Glasbeno dejanje se razveja še na realno in irealno. V realnem aspektu je glasba uporabljena kot glasbeno ozadje, zaokrožen glasbeni vložek ali kot priložnosten glasbeni potek. Glasbeno dejanje kot irealno pa glasbo postavlja v predmet poslušanja kot spremljavo slušnih doživetij ali kot sredstvo za stopnjevanje vzdušja realnega dogajanja. Glasba ima v tem primeru funkcijo, da podpira notranje doživljanje osebe ali lika v radijski igri ali pa lahko že kot bolj samostojna enota ponazarja čustvo določenega dogajanja, njegovega razvoja in poteka. Sajko navede nekaj primerov glasbe, kot so » Lirično – nežna glasba, dramatično – napeta, glasbeni staccato za dinamično gibanje predmetov in ljudi, padajoči ali rastoči glissando za »padev« ali »vzlet«(50). Tako glasbo določa predvsem njen ritem, ki določa tudi ritem radijske igre, predvsem pa »dopolnjuje, ilustrira besedno gradivo« (50).
Vrnimo se nazaj k primeru radijske izvedbe Dogodka v mestu Gogi. Drama, kot smo že zapisali, ima specifično scensko postavitev, ki jo Grum opredeli že na samem začetku drame. »Stare in obrabljene hiše, povsem pošev nagnjene nad cesto. Zelo malo ljudi še mora biti po hišah, iz večine so že opustili življenje.[…]Vse prizorišče dojmi groteskno in neistinito, kakor hišice in figurine v sejemski streljarni« (33 – 34). Grumove sicer daljše in podrobnejše didaskalije so pomemben gradnik celotne drame in dramskega prostora in časa, vendar je dejstvo, da v radijski oz. zvočni izvedbi zaradi manka vizualnega tega ni mogoče prenesti v vsej svoji polnosti. Zagotovo radijski izvedbi umanjka iluzija simultanosti časa – odvijanje več prizorov hkrati in s tem kršenje pravila o logičnem časovno kavzalnem zaporedju drame, ki je zapisana ideji avtonomnega osvobojenega gledališča ruskega avantgardista Aleksandra Tairova, po katerem se je zgledoval Grum. Scensko groteskno usmeritev drame radijska izvedba vseeno skuša ponazoriti z možnimi uporabnimi zvočnimi sredstvi. Tako lahko menjavanje glasbenih sklopov ali scen, katerih skupna lastnost je, da gre predvsem za groteskno neharmonično, ritmično in melodično nekonsistentno glasbo, razumemo kot tako, ki narekuje splošno atmosfero igre in s tem njeno izhodiščno bistvo.
Šum
Šum, ki ga Gruden v primeru, ko govorimo o neorganiziranem zvočnem okolju, označi za moteč in manjvreden element. Ko Igor Likar govori o izvoru in naravi šuma, govori o signalu nečesa neobvladljivega, predvsem, če pomislimo na šume v naravi, ki veljajo za »nekaj priomordialnega (prvobitnega), divjega in neukrotljivega« (30). Ko govori o naravnih šumih, Likar uporablja agresivne prispodobe, kot so moč in nasilje, hkrati pa naravne šume označi za pomembne identifikatorje okolja oz. narave. Šumi s »premišljeno organizacijo[…]lahko povečajo vrednosti radijskih izdelkov[…]in njihovo izpovedno moč« (Gruden 49). Tako Gruden nadalje šume razdeli v dve kategoriji, in sicer na naravne in umetne šume. Pri naravnih »gre za tiste zvoke, ki jih povzročajo naravni pojavi«. To so na primer pihanje vetra, žubodranje vode, šelestenje listja in zvoki živali. Umetni šumi pa »so rezultat človekove dejavnosti/promet, uporaba strojev, orodij, telesna dejavnost« (50) in studijsko ustvarjeni šumi. Kasneje se Gruden po osnovno binarni razdelitvi šuma naveže na teorijo filmskega jezika Marcela Martina, ki umetne šume še dodatno razdeli na govorjene in glasbene šume. Govor in glasba naj bi se kot šum pojavljala takrat, »kadar tvorita zvočno ozadje«(50).
Šum pri radijski igri, kot ga opredeli Sajko, »je vse, kar ni beseda v dialogu ali kar ni glasba. Tako štejemo k šumu tudi človeške glasove, npr. hrup množice in tudi glasove posameznikov iz ozadja, kadar označujejo zgolj okolje in niso v neposredni dramski zvezi s temeljnim dogajanjem igre«(53). Ta opredelitev se skoraj popolnoma približa zgornji opredelitvi Lučke Gruden, vendar pa Sajko opozarja, da se za zvoke, ki spadajo pod šume, lahko uporabi tudi drugačna beseda oz. besede, kot so »efekt«, »zvočni efekt« ali »slušni efekt« in jih med drugim uporabljajo tudi pisci in radijskoigrski avtorji »v opombah pri svojih besedilih«(53). Kot primer takega avtorja smo že omenili Becketta. Med drugim tudi izpostavi, da je šum v večini teoretičnih razpravah o strukturi radijske igre izpuščen in zanemarjen, sama pa je mnenja, da je šum tisti, ki je »najbolj specifičen za umetniško zvrst, ki jo imenujemo radijska igra«(53).
Sajko v nadaljevanju šume razdeli na dve kategoriji, na realne in irealne šume, ki se skladajo s kategorizacijo Lučke Gruden na naravne in umetne šume. Vendar Sajko, ko govori o umetnih šumih, govori o šumih, ki jih »proizvaja človek sam s svojim telesom [in ki]označujejo, da je nekdo (nek individuum, neka oseba) navzoč pred poslušalcem, tj. pred mikrofonom, v namišljenem prostoru« (55). Poleg teh dveh navede še dve posebni kategoriji, šume iz realnega okolja, ki jih proizvaja človek s stroji ter mikrozvoke in ultrazvoke, ki so zapisani fiziki in vesolju.
Zgoraj navedena kategorizacija šumov je razvrščena na podlagi izvora oz. proizvajanja šumov. Sajko se kasnje konkretneje nasloni na kategorizacijo šuma v klasični radijski igri, v kateri šumi temeljijo »na slogovnem konceptu zvočne uprizoritve«(55). V tem oziru se šumi vzpostavljajo skozi dve kategoriji, glede na njihove učinke. V prvo kategorijo spadajo šumi z realnim učinkom, »katerih izvor je konkreten in stvaren« (55). Ti ustvarjajo iluzijo realnega s tem pa tudi atmosfero in ritem radijske igre. Kot primer takega učinka Sajko navaja ritmično valovanje valov, ki se »enakomerno razlivajo po peščeni obali in se v ozadju slišijo kriki galebov, se bo v poslušalčevi domišljiji takoj utrnila podoba mirne in sončne obale« (55). Sajko v tej točki izpostavi tudi tiste realne šume, s katerimi se »okarakterizirajo protagonisti in/ali stranske osebe in kadar postanejo odraz njihovega agriranja.« Kot primere teh Sajko navede trkanje na vrata, korake, loputanje vrat, zaušnica itd.
V drugo kategorijo se znajdejo šumi z irealnim pomenom, ki »delujejo podobno kot glasba« (56). Na tem mestu poudari uporabo tehnično elektroakustičnih oblikovalnih sredstev, kot so vibracija, odmevi in paleta različnih filtrov, ki lahko realni, stvarni zvok spreminjajo do neprepoznavnosti. Konkreten šum se tako pri takem spreminjanju večkrat spremeni v simbol. Kot primer Sajko navaja realni zvok raztreščenega kipa, ki ga lahko z zgoraj omenjenimi elektroakustičnimi sredstvi časovno podaljšamo in potenciramo in s tem ustvarimo vtis, da se je poleg kipa raztreščil kar ves svet.
Poleg že zgoraj naštetih kategorij, v katere smo razdelili šume, Sajko nadalje šume kategorizira tudi v okviru nove, eksperimentalne radijske igre. Relativni šumi imajo pravzaprav takšen pomen in funkcijo kot pri klasični radijski igri. Z relativnimi šumi se v radijski igri poustvarja slušni prostor in konkretne dogajalne procese v igri. Gre predvsem za preoblikovanje procesa iz realistične v fantastično zvočno kuliso kot pri zgoraj podanem primeru raztreščenega kipa. Z efektom preoblikovan šum lahko poleg tega označuje tudi »zunanje(spominsko) ali pa tudi sočasno notranje dogajanje miselnih/čustvenih procesov protagonista [ali] vzpostavi povezavo med dvema različnima dogodkoma« (57). V teh zvočnih situacijah se šumi spreminjajo in efektivno nadgrajujejo neodvisno od besednega dogajanja v igri. Če šumi kot relativni lahko delujejo neodvisno a še zmeraj v kontekstu z vsemi drugimi temelji radijske igre, pa v primeru, da gre za absolutne šume, le- ti prevzamejo avtonomno funkcijo, kar pomeni, da »se ne podrejajo besednemu segmentu radijske igre, ampak tvorijo sami zase vzporedno dogajanje« (57 -58).
Poleg različnih izvorov šumov in njihovega učinka Rosanda Sajko šume razdeli tudi na njihovo dramaturško – kompozicijsko funkcijo. Te funkcije pravzaprav odražajo že zgoraj predstavljene značilnosti šuma. Šum ima v dramaturški – kompozicijski naslednje funkcije: funkcijo dokaza o obstoju, pripomočka za karakterizacijo, pripomočka za označitev okolja, strukturnega pripomočka – označuje prelive in prehode v naslednji, časovni in/ali prostorsko odmaknjen prostor, izzvenevanje prizora ali igre, vzpostavlja dramatično napetost, nase prevzema funkcijo simbolnega z metaforičnimi, komentirajočimi, karikirajočimi učinki in šum, ki se postavlja kot asociativni element. Ta se lahko kot laitmotiv pojavlja skozi celotno igro, predvsem kot asociacijska vez z določenim čustvom ali doživljajem. Šum lahko deluje tudi na ravni dialoške strukture, kjer nase veže vlogo partnerja »igralca pri njegovem monologu«(Sajko 57). Tudi Gruden poda tri dramaturške funkcije šumov v radijski igri, ki jih povzame po Marcelu Martinu. Gruden izpostavi metaforično rabo šumov, ki imajo kontrapunktični učinek/ psihološko ujemanje in deluje kot okrepitev, šum, ki deluje kot metafora in lahko vzbudi kontrasten in s tem nasprotujoči psihološki učinek in še šume, ki nase prevzamejo pomen zvočnega simbola.
Sajko poleg zgoraj navedene širše opredelitve šumov predstavi tudi delitev šumov na fonogenične in tiste, ki to niso. To so šumi, ki »zvenijo v kakršnikoli zvočni obliki, tudi v naravnem okolju, natančno in izpovedno« (58) in tisti šumi, ki se »slišijo neprepoznavno in moteče« (58). Če to povemo z nekoliko drugačnimi besedami, so ‘fonogenični’ šumi tisti šumi, ki so jasni in jih ni težko določiti, predvsem pa so preprosti opisni indikatorji. Sajko navaja primer vode v naravnem okolju, ki lahko v različnih okoliščinah predstavlja jasno usmeritev. Slišno skoraj ne moremo zgrešiti šumenja vode ali natakanje tekočine v kozarec ali točenje vode iz pipe. ‘Nefonogenični’ šumi pa so tisti, ki jih v naravi oz. v zunanji resničnosti ne moremo slišati pogosto in niso tako specifični kot zgoraj navedeni primeri. Sajko pri tem poda primer neimenovane avtorjeve zahteve, kot je »’rahlo šumenje dežja po listju’«, ki je sicer zelo specifično, a vendar ga je že v naravnem okolju težko prepoznati in bi lahko v prenosu v zvok zvenelo tudi kot kaj drugega. Sajko poleg tega poudarja še pomembnost zvočne postavitve takšnih šumov. Ti naj bi bili postavljeni tako, da se navezujejo oz. povezujejo na besedo, ki nerazločne šume pojmovno podpre.
Nadalje Sajko izpostavi še eno izmed komponenti šuma, ki nima toliko veze z njegovo umetniško vrednostjo temveč z njegovo kvantiteto pri ustvarjanju zvočne slike. Sajko izhaja iz svoje lastne izkušnje dela kot režiserka, piska in vsestranska ustvarjalka radijskih iger. Pri tem navaja naslednjo anekdoto o uporabi šumov v zvočni umetnosti:
Neki nemški režiser je hodil s svojim slepim prijateljem po velemestu. Pravzaprav ga je slepec vodil. Režiser nikakor ni mogel dojeti, kako je mogoče, da se prijatelj tako nezmotljivo orientira in da nikoli ne zgreši smeri. Ko ga je vprašal, je dobil zelo jasen odgovor: iz konglomerata šumov si izbira in vtisne v spomin samo tiste, ki so za določen ambient najbolj značilni, vse ostale izloči.(59)
Primer, ki ga poda Sajko, je nekaj, kar se dogaja v našem vsakdanu in deluje predvsem podzavestno, odslikava pa tudi postavitev zvočnega ozadja, ki se izrisuje prav s šumi in morajo pri tem ustvarjalci premišljeno dodajati in postavljati ne samo šume, temveč vse zvočne prvine v celovito sliko. Kot poudarja Sajko, :
mora režiser skrbno pretehtati, koliko in katere šume bo pri realizaciji nekega prizora uporabil (selekcija šumov), in drugič […] ni nujno, da so vsi zvoki zvočnega ozadja podloženi enakomerno ves čas. Včasih se jih lahko utiša na najmanjšo jakost, včasih se jih lahko povsem utiša. In nič ni narobe, če se pri kakšnem dramaturškem preobratu[…]spet oglasijo in postanejo glasnejši. (60)
V nadaljevanju Sajko še zapiše, da z razliko od filmskega realističnega pripovedovanja in prikazovanja lahko v primeru realističnega besedila radijske igre hitro pride do »preobloženosti« s šumi, zato je treba zaradi narave zvočne izvedbe in predvsem njene specifične recepcije, šume in druge zvočne prvine, ki oblikujejo radijsko igro izbrati tako, da vsak od njih prenaša določeno pomensko sporočilo.
Tišina
»Večina radijskoigerskih teoretikov meni, da je v klasični radijski igri četrto temeljno zvočno izrazilo – tišina« (Sajko 65). Sajko nato v nadaljevanju izpostavlja, da tišina v radijskem mediju in posledično pri konstruiranju radijske igre deluje drugače kot v vizualnih medijih, kot sta gledališče ali kinematografija. V teh ob nastopu tišine še zmeraj ostaja vizualno izražen prostor, na radiu pa tišina pomeni »popolno odsotnost čutnih signalov« in odpira več plasti pomenskosti. Nastop tišine lahko nastane na ravni tehnične plati medija, na ravni umetniškega oblikovanja, predvsem v dialogih pa lahko »v besednem dvoboju med protagonisti in antagonisti, kadar se krešejo argumenti in protiargumetni in ko dosežejo svoj vrh, tik pred preobratom, sledi […] tišina«(65). Sajko pri analizi temeljnih gradnikov radijske igre najmanj prostora nameni ravno tišini, kar pojasni s svojo skepso do elementa tišine kot enakovrednega vsem ostalim – besedi/govoru, glasbi in šumu. Vendar pa tišina ne samo v radijski igri, temveč v njeni abstraktni izmuzljivosti in v odnosu do zvoka predstavlja enigmo in s tem v svoji prisotnosti v razmerju do preostalih zvokov večpomensko plast.
Vprašanje razmerja tišine in zvokov je abstraktne narave in preči vsakdanje splošno razumevanje, da je tišina nasprotje zvoka in obratno. Igor Likar zapiše, »da absolutna tišina ne obstaja, [kar] nas lahko vodi k trditvi, da tišina ni nasprotje zvoka«(35), s tem pa se navezuje na sodobnega ameriškega eksperimentalnega komponista in teoretika sodobne in eksperimentalne glasbe Johna Cagea. Cage v svojem strukturalistično zastavljenem teoretičnem delu Tišina (Silence), ki presega teorijo glasbe, zapiše, da tišina ne obstaja. Ta trditev se naslanja na primer, ko je na harvardski univerzi obiskal gluho sobo. Takšne sobe brez odmeva, kot zapiše, okvirja šest sten, narejenih iz posebnih materialov, in jih uporabljajo predvsem za potrebe v inženirstvu, kjer za delo potrebujejo čim tišji prostor. Ko je Cage vstopil v sobo, je slišal natanko en visok in en nizki zvok. Inženirji so mu pojasnili, da je visok zvok, zvok njegovega živčnega sistema in nizek zvok, zvok njegovega krvnega obtoka. Cage na podlagi podanega primera zapiše, da dokler bo živ, bo okoli njega vedno obstajal zvok. Da tišina ni nasprotje zvoka, zapiše tudi Boris A. Novak v Manifestu tišine, »ki je služilo kot besedno ogrodje za intermedialno gledališko predstavo Manifest tišine, ki jo je skupina Nomenklatura uprizorila v Eksperimentalnem gledališču Pekarna l. 1976« (Novak, Zven 196).
Iz razmerja med tišino in zvoki, ki si nista nasprotujoča in drug drugega ne izključujeta, temveč prehajata in izhajata drug iz drugega, Novak v manifestu izpeljuje prav takšno razmerje med besedo in molkom.
Besedilo je del diplomske naloge Kaje Blazinšek.
Sofinancira program Evropske unije Ustvarjalna Evropa.