Z opredelitvijo in obravnavo radijske igre se vsekakor spuščamo v raziskovanje nečesa, kar v literarni teoriji ali v literarni zgodovini še ni prejelo zaslužene pozornosti. To lahko vidimo že pri kratki obravnavi Matjaža Kmecla v Mali literarni teoriji, ki za bistveno značilnost in ločnico med radijsko igro in drugih dramskih zvrsti opredeli slušnost in jo tako povezuje predvsem z branjem in manj z uprizarjanjem. Kot zapiše, je radio »omejen na slušni odjem […] in je pravzaprav obtičal nekje vmes med branjem in dramsko predstavo« (282). Kar naj bi po Kmeclovem mnenju družilo radijsko igro in gledališko predstavo oz. gledališko uprizoritev je »[…] neposredno čutno sprejemanje dogajanja« (282). Kmecl radijsko igro vseeno opredeli kot dramsko književno vrsto oz. za »[…] prilagojeno dramsko besedilo z močnimi prvinami pripovednega, lirskega in reportažnega« (283). Med drugim je zanimiva, a še vedno nepopolna Kmeclova navezava na bralne uprizoritve dram oz. bralne drame, ki jo označi za starejšega sorodnika radijske igre, ki verjetno izhaja iz njegovega povezovanja radijske igre z branjem. Kot bomo videli v nadaljevanju, radijsko igro v sistemu literature ni preprosto opredeliti. Dejstvo o odsotnosti vizualnega je pogosto prehitro in neutemeljeno postavljeno v polje slepega gledališča oz. širše rečeno slepega medija, kar v večini primerov vzbuja občutek tako estetskega kot tudi doživljajskega manka.
O radijski igri kot širši umetnostni zvrsti se v knjigi Poetičnost zvoka, Ustvarjalne možnosti radijske igre za otroke sprašuje tudi Rosanda Sajko. Rosanda Sajko velja za eno izmed najuspešnejših režiserk radijskih iger za otroke ter je prejemnica več nagrad na radijskoigrskih tekmovanjih v prostoru nekdanje Jugoslavije. Nagrade je prejela tako za režijo kot tudi za celostne radijskoigrske stvaritve. Med njena najbolj znana režijska dela sodijo zvočna upodobitev otroških radijskih iger Frana Puntarja. Fran Puntar velja za enega izmed bolj plodovitih piscev radijskih iger pri nas. Pisal je z velikim občutkom in smislom za radijski medij in z mislijo na njegove radiofonične lastnosti. V analitičnem delu knjige se Rosanda Sajko ukvarja predvsem s specifikami radijske igre za otroke, med drugim tudi s preoblikovanjem vizualne igre v t.i. slušni dogodek, kjer poglobljeno ponazori dramaturško priredbo igre Petelin se sestavi Daneta Zajca, sprva pisane za odrsko uprizoritev. Kljub temu v našem prostoru predstavlja eno izmed redkih knjig, ki ponujajo vpogled v pregledno razčlembo značilnosti radijske igre.
Kmeclova opredelitev, da je radijska igra specifična dramska zvrst, ni popolnoma napačna, saj gre, kot pravi Sajko, pri radijski igri za nekatere očitne navezave na dramsko in gledališko igro, predvsem če gledamo prvotni naslon radijske igre na dramatiko.
Vizija akustičnega odra se je zdela tako pomembna, da se je večkrat zazdelo, da brez gledališkega ambienta tudi uprizarjanje na radiu ni mogoče. Zabeleženi so poskusi, ko so celotno radijsko poslopje preuredili v pravi gledališki oder, zgradili kulise, prinesli pohištvo in rekvizite, igralci so igrali v gledaliških kostumih in maskah. Avtentični realistični zvočni detajli, šumenje blaga, koraki, premikanje stolov in drugih predmetov, ki dopolnjujejo gibanje igralcev in spremljajo njihov dialog, naj bi pripomogli, da bi si poslušalec predstavljal »odrsko« dogajanje. To je bilo res »slepo gledališče. (9)
Radijska igra je v svojem temelju zvočno besedna umetnina, književna zvrst, ki se oblikuje z govorjeno oz. izgovorjeno besedo, ki ni podprta z optičnimi elementi in tako za razliko od odrske vizualne uprizoritve v poslušalcu izzove, da si sam ustvari svoje lastno domišljijsko prizorišče. To bi lahko površno povezali z uvodno navedeno Kmeclovo ugotovitvijo o bližini radijske igre in bralno uprizoritvijo oz. branjem. Tudi Rosanda Sajko opozarja na neposredno povezavo radijske igre in literarne estetike, ki jo vidi predvsem v intimnem okolje, v katerem se dogaja intimna pripoved. »Ker je bil radijski sprejemnik majhna škatla, ki jo je poslušalec postavil v svoje domače, intimno okolje, so pisatelji kaj kmalu ugotovili, da so za ta medij primernejše intimne pripovedi, ne pa situacijsko razgibani množični prizori« (9). Tudi Lojze Smasek v prispevku Oglata miza: Slovenci in radijska igra poda mnenje o neizpodbitni povezanosti radijske igre in literature, predvsem proznih in pesniških del, v katerih manko vizualnega v scenskem in vidnem dogajanju ne pomeni primanjkljaja.
Povest, roman, oda, balada… vsega tega ne potrebuje in prepuščajo bralcu oziroma poslušalcu, če gre za javno predstavljanje teh stvaritev, kljub svojemu izhodiščnemu usmerjanju ogromno domišljijske svobode oziroma soustvarjalnosti, saj si, na primer tisto teraso senatorija v švicarskih Alpah iz Čarobne gore in paciente na njej pri branju ali poslušanju vsakdo dokončno naslika sam, čeprav ga je k temu vodilo mojstrstvo opisov Thomasa Manna. In podobno je z radijsko igro, ki zgolj z besedo in drugimi zvoki spodbuja poslušalce, da si sam ‘naslika’ neskončnost tako notranjih kot zunanjih svetov. (Smasek , Oglata 1719)
Radijsko igro v literarno estetiko ne umešča samo intimno, temveč tudi mehanizmi posredovanja zgodbovne fiktivne realnosti preko značilnosti zvočnega medija, ki ne operira in se ne vzpostavlja zgolj preko besede, temveč tudi z drugimi zvočnimi kodi. Razcepljenost med zgornji dve primerjavi in povezave je pri teoretikih vzbudilo deljena mnenja in so radijski igri pripisovali »[eni]dramski značaj, drugi lirskega, tretji epskega, nekateri so zagovarjali kombiniranje dveh ali vseh treh umetnostno zvrstni« (Sajko 10). Tim Crook radijsko igro postavlja v bližino literature, tako proze kot poezije, predvsem iz vidika njene recepcije, torej poslušalca. Tu se naveže na zapuščino Barthove naratologije in njegove opredelitve bralca v širšem komunikacijske modelu. Radijska igra naj bi na poslušalčevo domišljijo delovala kognitivno, metafizično in podzavestno, skratka na način kot poezija in proza delujeta na bralca. Čas pa je tisti, ki po Crookovih besedah radijsko igro postavlja bliže gledališki uprizoritvi.
Radijska igra se zgodi v nekem določenem času, ki je zamejen in se ga ne da ustaviti. Čeprav se dandanes z digitalizacijo in drugačnim načinom spremljanja in oddajanja radijskih iger tudi to spreminja. Donald McWhinnie besedo v radijskem mediju in s tem v radijski igri postavlja v bližino poezije, predvsem z oziroma na njunem podobnem podajanju intuitivnosti. Med drugim ima beseda v poeziji in radijski igri moč evokacije. Igor Likar med drugim pesniški jezik označi za »glavno sredstvo ustvarjalne radijsko – igrske iluzije, ki se lahko osvobodi konvencij vsakdanjega govora« in s tem na nek način predvsem radiofonično umetnost, o kateri govori, postavlja v bližino dadaistične eksperimentalne zapuščine. Tisto kar radijsko igro postavlja v območje umetniške edinstvenosti, je prav njena lastnost radiofoničnosti. Ta je tista, ki vse njene elementarne gradnike oblikuje v umetnino. Igorja Likarja se v svojem raziskovalnem delu posveča prav umetniški radiofoniji in se osredotoča predvsem na estetiko in poetiko zvočne slike, ki zajema več kot samo izhodiščno besedilo. V nekaterih primerih celo ni nujno, da temelji oz. izhaja iz njega. Za takšne bi lahko označili radijski eksperiment oz. eksperimentalno radijsko igro, ki je vzniknila v 60. letih 20. stoletja v Nemčiji. Vendar, kot opozori Sajko, je deljenje na klasično in eksperimentalno radijsko igro v slovenskem prostoru problematično zaradi zapoznelega razvoja radijske igre. Razvoj slovenske radijske igre se je začel vzporedno s prvimi oddajanji radija. Obsežen in podroben pogled v razvoj slovenske radijskoigrske produkcije je strnil Aleš Jan v knjigi Slišati sliko, videti zvok. Režiser in avtor je v umetniški radiofoniji kot režiser in kot urednik igralnega programa pustil velik pečat.
Razlikovanje med klasično in eksperimentalno radijsko igro v nekoliko drugačni terminologiji zastavi tudi Lučka Gruden v knjigi V zvočnem Laboratoriju intimni dialogi z nevidnim, ki je še ena izmed knjig v slovensko govorečem prostoru, ki obravnava področje radijske igre. Gruden radijsko igro raziskuje v kontekstu in tesni povezavi z značilnostmi radijskega medija kot takega. Gruden v radijski igri ločuje med klasičnim in kreativnim pristopom, ki ju lahko povežemo z ločnico med klasično – tradicionalno in eksperimentalno radijsko igro. Pri tem naj bi šlo za »povsem različna izhodišča, za različno razmišljanje o zvoku, o zvočnem uprizarjanju govora in glasbe« (25). Klasičen pristop se tako v umetniški produkciji še zmeraj močno naslanja na literarno besedilo, med tem ko kreativni pristop »izhaja iz radia kot zvočno kreativnega medija« (25), torej iz zvočnosti same.
Lučka Gruden radijsko igro razume kot širši pojem in jo pravzaprav ločuje od pojma radijska drama. Radijska igra naj bi se od radijske drame razlikovala »po tem, da vključuje zvočno svobodnejše, z dramskim besedilom manj opredeljene igrane radijske kompozicije«(74). Pojem igra v radijski igri pa naj se ne bi nanašal samo na igro kot človeško dejavnost, temveč tudi na igro vseh drugih zvočnih oblik. Ti dve podzvrsti opredeljuje zgolj zvočno izražanje brez dopolnitve stvarnih besed. Tudi ona opredeli klasično radijsko igro, ki jo sicer imenuje scenska radijska igra. Ta naj bi bila grajena po dramskih zakonitostih in je tako sestavljena iz izmišljenih dialoških besedil, izmišljene scene in iz izmišljene okvirne pripovedi. Gruden opredeli tudi druge podzvrsti »radijske zvočne produkcije«, kot so kratka radijska igra, zabavna radijske igra, dokumentarna radijska igra, radijske nadaljevanke in umetniške pripovedi. V nadaljevanju bomo na kratko povzeli pregledno zasnovani opredelitvi klasične in eksperimentalne radijske igre, ki ju je v Poetičnosti zvoka zapisala Rosanda Sajko.
Klasična (tradicionalna) radijska igra
Besede, napisane v scenariju oziroma v dramski formi, so v radijski igri vselej govorjene, zato je eden izmed glavnih elementov glas in »igra z glasovi, ki predstavljajo stvarne osebe iz resničnosti ali domišljijsko oblikovan lik iz nerealnega/irealnega/fantazijskega sveta« (20). Glas oz. govor, ki izhaja iz besedila je le eden izmed elementov, ki soustvarjajo zvočno podobo. Zvočno sliko poleg glasu dopolnjujejo še element glasbe, šuma in tišine. Pomembna ugotovitev Rosande Sajko je, da radijsko dramaturgijo ni možno popolnoma zvesti »na dognanja strukturno-kompozicijskih zakonitosti gledališke dramaturgije« (15).
Eksperimentalna radijska igra
Eksperimentalna radijska igra se še toliko bolj izmika splošnejši, širši opredelitvi, saj pod njeno streho stoji kopica teoretskih poimenovanj in razlag od antiradijske igre, slušnega teksta, besedne igre, elektroakustičnega besedila, slušne igre, zvokovne kompozicije, totalne zvočne igre, jezikovnega eksperimenta, zvočnega kolaža, igre s šumi itn. Kot poudarja Sajko, v novi radijski igri ni več pomembno kaj, ampak kako z radiofoničnimi in akustčnimi sredstvi »ustvariti strukture, ki jih zunaj tega medija (tj. radia) ni mogoče ustvariti« (17). Izhodiščno besedilo, govor in glas tako nimajo več primarne pozicije, temveč vsi zvočni elementi postanejo in funkcionirajo enakovredno. Eksperimentalno radijsko igro bi lahko šteli za potomko literarnega avantgardizma, saj govor ni več na ravni identifikacije kot pri klasični radijski igri. Eksperimentalna igra raziskuje možnosti jezika, zvoka in zvočnosti na splošno in jih med drugim tudi problematizira skupaj z raziskovanjem in igranjem z zvočnimi fenomeni in elektroakustično tehniko. K primerom eksperimentalne radijske igre lahko štejemo kratko radijsko igro Aleša Jana iz leta 1989 Hamlet ekspres. Zvočna uprizoritev se naslavlja na znano Shakespearjevo dramo in je v celoti uprizorjena »brez besed, samo z zvoki, glasbo in zvočnimi efekti« (Jan, Slišati sliko, 207). K ustvarjalnemu izzivu je botroval še cilj, da izvedba ne traja več kot deset minut. Režiserju je vse to uspelo in igra si je leta 1990 na Festivalu jugoslovanske radijske igre Teden radia v Ohridu prislužila nagrado za delo v celoti.
Besedilo je del diplomske naloge Kaje Blazinšek.
Sofinancira program Evropske unije Ustvarjalna Evropa.