Filmska montaža

Montaža je eden ključnih elementov tehnike filmske pripovedi. Sosledje pravilno izbranih kadrov, pripravljeno s preverjenimi montažnimi postopki, lahko gledalcu deluje kot razumljiva celota. Gledalec je namreč tisti, ki videnemu daje pomen in smisel.

V tem članku navajam nekaj teorij in praktičnih pravil filmske montaže, ki jih je dobro poznati, zlasti če bi jih radi kršili zaradi doseganja določenega učinka.

Prvi filmi

Na samih začetkih zgodovine filma montaža, kakršno poznamo danes, praktično ni obstajala. Večina zgodnjih filmarjev je namreč izhajala iz gledališča, kabareta in podobnih oblik predstavljanja zgodb pred živo publiko. Njihov pristop k pripovedovanju zgodb je zato temeljil na uveljavljenih konvencijah odrskih umetnosti. Kamera je vsaj pri prvih filmih predstavljala nadomestek za pogled gledalca iz parterja gledališča. Zgodba, sestavljena iz časovno in prostorsko enotnih, zaključenih scen je bila predstavljena frontalno, v statičnih, širokih kadrih, tudi zaradi tehničnih zmožnosti in omejene gibljivosti težkih in okornih kamer.

Video 1: Film bratov Lumière

Razvoj tehnik filmske pripovedi

Zahvaljujoč naglemu razvoju tehnologije in predvsem eksperimentiranju drznih inovatorjev je film začel razvijati nov, povsem samosvoj jezik.

Kamera se je kmalu začela premikati po sceni, preizkušati različne zorne kote, se približevati igralcem in se celo gibati med samim snemanjem. Montaža, torej urejanje, združevanje in oblikovanje teh posnetkov v smiselno celoto, pa je pripeljala do razvoja povsem novih in za film edinstvenih tehnik pripovedovanja.

Poleg časovno kontinuirane se je pojavila tudi vzporedna montaža, ki je lahko s preskakovanjem prikazala istočasno dogajanje na fizično ločenih prostorih. Po drugi strani je kamera s približevanjem igralcem lahko gledalca iz parterja prenesla v samo središče dogajanja. S preskakovanjem med različnimi filmskimi plani pa so tudi montažni rezi med posameznimi kadri postali vedno manj opazni, kar je gledalca še močneje posrkalo v zgodbo.

Samo sosledje pravilno izbranih kadrov, četudi se jasno razlikujejo tako vsebinsko kot časovno in prostorsko, lahko z uspešno uporabo preverjenih montažnih postopkov iz zornega kota gledalca deluje kot povsem sprejemljiva celota. Gledalec je namreč konec koncev tisti, ki videnemu daje pomen in smisel.

Ruska filmska šola

Podobni koncepti in raziskovanje izraznih možnosti montaže same so bili v središču zanimanja predstavnikov ruske filmske šole. Lev Kulešov, Sergej Eisenstein in njuni sodelavci so raziskovali kreativne potenciale montažnega reza in iskali alternativne pristope k manipulaciji montaže. Razvijali so teorijo montaže in določili klasifikacijo različnih tipov montaže.

Za intelektualno ali asociativno montažo, na primer, osnovno vodilo in cilj ni bilo le ustvarjanje iluzije enotnosti časa in prostora v zmontiranem posnetku. Najpomembnejša je postala ideja oziroma abstraktno sporočilo, ki ga film prikaže z uporabo vizualnih metafor, gledalec pa razvozla s tvorjenjem miselnih asociacij med posameznimi na videz nepovezanimi kadri na platnu.

Iz tega pristopa izhaja tudi misel, ki jo je še danes dobro imeti na umu, ko razmišljamo o funkciji montažnega reza in odnosa med posameznimi kadri v prizoru. Posamezni kader namreč gledalec razume in bere v kontekstu kadra pred njim in tistega za njim. Zaporedje vseh treh kadrov skupaj, skratka, gledalcu pove več kot vsak kader posebej.

Pristopi k snemanju in montaži filmskega prizora

Poskusimo sedaj razmišljati bolj konkretno in pogledati, kako bi to potekalo v praksi. Najbolj preprost pristop k snemanju in montaži filmskega prizora je logika približevanja točki interesa. Kamera ima v tem primeru vlogo opazovalca, ki je postavljen v določeno situacijo in svojo pozornost obrača zdaj k enemu in zdaj k drugemu pomembnemu elementu dogajanja. Pri tem se, kot rečeno, od začetnega širokega pogleda na situacijo točki interesa postopoma približuje z vedno ožjimi izrezi prizora pred seboj.

Velikost teh izrezov oziroma razmerje med predmetom snemanja in njegovo upodobitvijo na posnetku imenujemo filmski plan.

Vrste filmskih planov

Najširši plan ali total

V najširšem planu ali totalu sta predstavljena dogajalni čas in prostor, zato se imenuje tudi obči ali uvodni kader. Gledalec v njem spozna kontekst in atmosfero dogajanja, v katerega je umeščen predmet ali protagonist prizora. Odvisno od konkretnega prizora in dogajalnega prostora je to lahko total ulice ali zgradbe ali total prostora, sobe.

Slika 1: Total (primer iz filma Blade Runner 2049, rež. Denis Villeneuve, 2017)

Srednji plan

V srednjem planu se približamo osebam in zajamemo njihovo celotno figuro od glave do pete. S tem že bolj jasno določimo fokus prizora in gledalcu odgovarjamo na vprašanje: »Kdo?«

Slika 2: Srednji plan (primer iz filma Trainspotting, rež. Danny Boyle, 1996)

Polbližnji plan, srednji bližnji plan ali ameriken

Polbližnji plan, srednji bližnji plan ali ameriken nam pokažejo, kaj ta oseba dela. Prikažejo jo od glave do pasu ali v primeru amerikena celo do kolen. Izraz ameriken in njegov značilni izrez naj bi izhajala iz kavbojskih filmov, kjer so pomembno vlogo igrale pištole za pasovi kavbojcev.

Slika 3: Ameriken (primer iz filma The Good, the Bad and the Ugly, rež. Sergio Leone, 1966)

Slika 4: Srednji bližnji plan (primer iz filma Children of Men, rež. Alfonso Cuarón, 2006)

Bližnji plan

Bližnji plan pokaže doprsje osebe ali samo njen obraz. Z njim pozornost zelo jasno osredotočimo na izraz na obrazu osebe in s tem pokažemo njeno psihično stanje, čustva ter odgovarjamo na vprašanje: »Kako?«

Slika 5: Bližnji plan (primer iz filma Black Swan, rež. Darren Arnofsky, 2010)

Veliki plan ali detajl

Veliki plan ali detajl (angl. close-up) je najbolj približani izrez, ki nam pokaže le del predmeta ali obraza osebe in s tem nedvoumno poudari pomembne podrobnosti.

Slika 6: Veliki plan (primer iz filma Good time, rež. Benny Safdie in Josh Safdie, 2017)

Kako dosežemo neopazno montažo?

Preskakovanje med različnimi plani

Preskakovanje med različnimi plani naredi montažo bolj tekočo in neopazno. Pri prehodu med zaporednimi enakimi plani namreč gledalec lahko dobi občutek trzanja slike in namernega poudarka montažnega reza.

Sprememba zornega kota

Manj opaznim montažnim rezom prav tako pomaga sprememba zornega kota med posameznimi plani, ki pa naj ne bi nikoli presegla kota 45 stopinj, saj bi s tem povzročila, da gledalec izgubi orientacijo znotraj dogajalnega prostora.

Pravilo rampe

To preprečuje tudi upoštevanje pravila nepreskakovanja rampe, navidezne osi, ki na primer pri snemanju dialoga poteka skozi par igralcev pred kamero. Če bo v širšem planu igralec A na levi in igralec B na desni strani kadra, bo treba tudi v bližjih planih ohraniti njun prostorski odnos in s kamero ostati na isti strani osi rampe. Igralec A bo moral torej tudi v ožjem planu gledati z leve proti desni, B pa obratno. Podobno je pri nogometni tekmi, ko celotni polčas gledamo samo z ene strani igrišča in nam je že zaradi smeri gibanja igralcev jasno, katera ekipa v tistem trenutku napada.

Video 2: Prizor dialoga iz filma Pulp Fiction (1994, rež. Quentin Tarantino), na katerem si lahko ogledate pravilo rampe in preskakovanje med različnimi kadri (bodite pozorni na pozicije kamere, smer pogleda igralcev in uporabo različnih filmskih planov)

Neopazni montažni rezi

Zaključimo z nekaj preprostimi napotki za čim bolj neopazne montažne reze, ki bodo, kot rečeno, gledalcu delovali bolj tekoče in naravno.

Pri rezu na ujemanje bomo neopazno združili dva kadra s podobno vsebino, kompozicijo ali podobnimi prevladujočimi likovnimi elementi. Pri rezu na gibanje bo opaznost reza zmanjšala podobna smer in hitrost gibanja v dveh sosednjih kadrih. Pri rezu na pogled pa bo skladno s teorijami, ki smo jih že omenjali, gledalčeva interpretacija pogleda igralca izven kadra sledeči kader sprejela kot igralčev prvoosebni pogled. Z drugimi besedami, gledalec bo ob pogledu igralca izven kadra v sledečem kadru pričakoval ravno vsebino tega pogleda.

Kršitev pravil montaže za dosego določenega učinka

V članku smo našteli nekaj teorij in praktičnih pravil filmske montaže, ki pa nikakor ne veljajo vedno in v vsaki situaciji. Pomembno je, da jih razumemo in se jih zavedamo, še posebej ko se jih odločimo kršiti za dosego določenega efekta. Včasih je namreč ustvarjanje napetosti, občutka nelagodja in dezorientiranje gledalca lahko ravno tako pomemben cilj.

—

Obsežno zbirko filmskih kadrov lahko najdete na portalu FilmGrab.

—

Besedilo je nastalo kot povzetek materialov, uporabljenih na delavnici Od knjige do vizualne podobe: fotostrip in film, katere cilj je bil vizualna upodobitev literarnega teksta. Sofinancira program Evropske unije Ustvarjalna Evropa.

Gašper Milkovič Biloslav

Diplomiral iz snemanja na Akademiji dramske umetnosti v Zagrebu in kulturologije na FDV v Ljubljani. Fotograf, snemalec in eksperimentalni vizualni umetnik. Kinooperater pri Slovenski kinoteki. Zanima ga predvsem področje eksperimentalnega videa, ki ga raziskuje skozi format videospota in živih AV-nastopov.